Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Такие попытки интегрировать музыкальную память в жизненный мир отражены в надгробных памятниках, частью дошедших до нашего времени, частью не дошедших, но подробно описанных. На них музыканты представлены именно как музыканты. В памятниках материализуется memoria как напоминание о музыкальной virtus и музыкальной славе (fama) – с намерением сохранить в людской памяти также музыкальные произведения, легшие в основу этой посмертной репутации. Надгробный камень, созданный по распоряжению Гийома Дюфаи, лишь во вторую очередь напоминает о том, что усопший был каноником; на первый план выступает деятельность Дюфаи – музыканта и теоретика музыки. Напротив, уничтоженный в 1793 году вместе с собором Нотр-Дам в Конде надгробный камень Жоскена Депре (выбитая на камне надпись, несмотря на это, известна из надежных источников) не содержит указаний на его музыкальную деятельность. Зато надгробие Конрада Паумана в мюнхенской Фрауэнкирхе наглядно представляет его нам как органиста, в том числе при помощи изобразительных средств, – опять-таки в противоположность надгробному камню Антонио Скварчалупи в кафедральном соборе Флоренции. Как «честный и искусный мастер» титулован в надгробной надписи органист Леонгард Вальдайзен, погребенный в ингольштадтском Либфрауэнмюнстере в 1546 году[97]. Текст на надгробной плите Каспара Отмайра в Ансбахе (1553) сообщает, что он был «весьма учен», а вдобавок был «прославленным композитором и музыкантом»[98]. Георг Слаткония титулован на надгробной плите как «pontifex», но вместе с тем и как «archimusicus»[99].

Таким образом, присутствие почившего музыканта в жизненном мире обеспечивалось целым набором механизмов memoria, и, по-видимому, эти механизмы усиливались в той же мере, в какой сходила на нет необходимость духовного сана для музыкантов. Упрочение посмертной репутации могло происходить в разных формах: в рукописях, печатных изданиях, портретах, монетах, медалях или надгробных памятниках. Вместе с тем оно могло осуществляться и средствами самой музыки – имплицитно (то есть в художественных притязаниях музыкального произведения, в его включенности в жанровую традицию) или эксплицитно, как мы это наблюдали в траурных мемориальных композициях. Аналогичные процессы канонизации имели место в словесности: Тинкторис задним числом канонизировал Данстейбла, Глареан героизировал Жоскена, а Царлино, в согласии с венецианской тенденцией, прославлял Вилларта. Дело не только в том, что музыка рассматривалась как нечто достойное воспоминания и памяти. Важно, что с приобретением подобного статуса полностью изменилось место музыки в жизненном мире. Память о почивших музыкантах, их fama, подразумевала также воспоминание об их созданиях (как у Окегема) или же напоминание об их заслугах перед музыкой (как в случае Пьетробоно). Memoria – это и то и другое, и такое открытие музыкальной memoria является одной из самых поразительных черт эпохи Ренессанса. Memoria решающим образом изменила не только отношение к музыкальному прошлому, но и отношение к настоящему.

2. Рождение музыкальной истории