Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Обозначенный конфликт не остался без последствий для музыки и ее восприятия. Составляемая музыка была, как правило, вокальной, между тем как инструментальная музыка занимала в письменной традиции предположительно всё возраставшее, но в целом второстепенное место. Помимо частей ординария, а иногда и проприя, перелагаемые на музыку латинские тексты представляли собой творения новой и старой лирики; в основном, за исключением гимнов и секвенций, это была поэзия новая, нередко привязанная к конкретным поводам. О том, что к античным текстам относились крайне сдержанно, уже говорилось ранее, но в данном контексте это обстоятельство вновь заслуживает внимания. Придать языку музыки дополнительную авторитетность за счет обращения к античному тексту решались исключительно в тех случаях, когда намерены были отступить от общепринятых норм музыкального языка, а именно при сочинении од. Если мы вспомним об обилии античных тем в живописи и скульптуре XV века, если мы вспомним об отстаивавшейся такими деятелями, как Альберти, ориентации поэзии и архитектуры на античные образцы, – то очевидное дистанцирование, наблюдаемое в музыке, на первый взгляд, способно смутить. Казалось бы, не было ничего легче, чем озвучивать античную лирику. Однако за это брались лишь в исключительных случаях. По-видимому, при мюнхенском дворе в течение некоторого времени вынашивали намерение интенсивнее черпать темы из Горация и Вергилия при сочинении мотетов. Подтверждение тому – широко задуманные мотеты Чиприано де Роре («Dissimulare etiam sperasti» («Как ты надеяться мог»), на текст Вергилия, семь голосов, и «Donec gratus tibi» («Пока я был любим тобой»), на текст Горация, восемь голосов), как и сопоставимые с ними мотеты Лассо («Dulces exuviae…» («Вы, одежды и ложе, – отрада…»), по Вергилию, и «Beatus ille qui procul…» («Блажен тот, кто вдали…»), по Горацию, оба пятиголосные). Но все-таки и они – всего лишь исключения. В принципе, озвучивать античные тексты композиторы того времени не стремились – или стремились лишь в некоторых, подчеркнуто специальных случаях. Что же касается лирики на латинском языке, которую они все же озвучивали, то, поскольку она была сочинена в новые времена, она создавала свой собственный литературный мир, словно бы некую параллельную реальность. Такая лирика не претендовала на то, чтобы создать литературную традицию. Из всех текстов, использованных Гийомом Дюфаи в его мотетах, лишь один-единственный, «Nuper rosarum flores», написанный на освящение собора во Флоренции, фиксируется в источниках как самостоятельное стихотворение без музыки. Как правило, тексты латинских мотетов являют собой лирический жанр особого рода, существующий исключительно с музыкой и в музыке. Хотя сочинение мотетов все в большей мере сближалось с литургическими текстами, это наблюдение все-таки удивляет. Своеобразие музыки, сочиненной на латинские тексты, состояло в том, что текст, который часто был полон намеков на Античность, на деле не был ее порождением; в лучшем случае он мог быть создан заново в манере, напоминавшей об Античности, – точно так же, как сама музыка. Однако к подобным текстам не применялось понятие авторства, столь важное для музыкальной композиции. Вообще здесь крайне редко принималась во внимание «сдвоенность» музыкального и словесного творчества. Характерен следующий уникальный случай. В мотете, приписываемом жившему в Чивидале певцу Николаусу Франгенсу де Леодио (умер в 1433 году), двойной характер творческой работы игриво подчеркнут в конце стихотворения: «Hec Guilhermus dictans fauit / Nicolao qui cantauit / ut sit opus consummatum» (в приблизительном переводе: «Сие произвел Вильгельм, написавший стихи, вместе с Николаусом, который их спел, дабы произведение обрело законченность»)[83]. В смысле установления авторства такое указание мало что дает, потому что над записью мотета не указано даже имя композитора: его восстановили предположительно, исходя из приведенных строк. И напротив, бесспорная принадлежность Анджело Полициано текста погребального мотета на смерть Лоренцо де Медичи, озвученного Хенриком Изаком («Quis dabit capiti meo» («Кто даст моей голове»)), в музыкальной традиции никак не отразилась; об авторстве Полициано мы узнаем исключительно из литературных источников. Даже в конце XVI века в больших латинских праздничных мотетах – например, сочиненных Леонардом Лехнером – авторы текстов остаются не названы. Таким образом, поэтический жанр «текст для мотета» имел действенное значение лишь в музыке, в соединении с композицией, – и напротив, озвучивание выдающихся образцов авторской лирики представляло собой исключительный случай. Исследователи почти не обращают внимания на это обстоятельство, а между тем оно имело обратное влияние на статус музыкального произведения. Ни в какой другой области искусств не требовалось столь регулярного двойного вложения сил, однако в том, что касается авторства, дело однозначно решалось в пользу музыки. В том-то и состоит сходство с озвучиванием литургических текстов; например, новым григорианским песнопениям тоже чужда категория самостоятельного, опознаваемого авторства.