Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Контекст определяется не только обстоятельствами исполнения и восприятия. Значимы и другие аспекты, характеризующие внешние обстоятельства иного рода, например, включенность композиции в простой или сложный церемониал. Кроме того, не следует забывать о специфических внутренних условиях. Монументальные произведения наподобие шестиголосной мессы Адриана Вилларта «Mittit ad virginem…» («Посылает к Деве…») становятся понятны лишь с учетом жанровой предыстории. Указанная месса основывается на собственном мотете Вилларта, тоже шестиголосном, который был напечатан в 1559 году и непосредственно обращен к Альфонсо II д’Эсте, упомянутому в посвящении и прославляемому в «Agnus Dei». Таким образом, месса тонко реагирует на контексты, определяемые, с одной стороны, историей жанра, с другой стороны, наличием мецената. Однако при письменной фиксации мессы такие контексты были отторгнуты. Из этого проистекает ошеломляющий вывод: хотя в процессе исполнения текст и контекст были неразрывно связаны, однако рукопись, содержащая эту композицию[80], презентирует исключительно текст, а тем самым – значительность музыкального произведения. Таким образом, подтверждается, что музыкальное произведение претендовало на собственное, самодостаточное значение. Рукопись, датируемая 1470-ми годами и хранящаяся сегодня в Неаполе, содержит шесть месс, написанных на основе военной песни «L’homme armé». Так как первые листы всех месс вырваны, имена композиторов неизвестны. В этих произведениях текст и контекст образуют плотное семантическое сплетение, с трудом поддающееся расшифровке, но необходимое для понимания композиции. Тем не менее в конце рукописи, в приложенном к ней стихотворении, мы находим поразительный стих, согласно которому Карл Смелый, герцог Бургундии, ценил эти мессы прежде всего как музыкальные произведения; он, как утверждается в данном стихе, привык находить в них отраду: «Charolus hoc princeps quondam gaudere solebat»[81].

Текст и контекст имеют огромное значение во всех областях искусства. Однако лишь в музыке их разграничение столь расплывчато – несмотря на то что (или потому что) стремление придать музыкальному произведению прочную, стабильную текстовую основу ощущается чрезвычайно сильно. Здесь следует учитывать два аспекта. Во-первых, перформативные условия исполнения музыки не были стабильными, они постоянно менялись. Такие изменения зависели от данностей конкретного региона, о чем подробно говорится в уже упомянутом письме, которое Томас Штольцер адресовал Альбрехту Бранденбургскому в 1526 году. Но даже имея понятие о статусе той или иной музыкальной институции, трудно с уверенностью сказать, в какой мере участвовали в исполнении музыкальные инструменты и какие именно (напомним случайно сохранившееся свидетельство об органе, задействованном в торжествах по случаю свадьбы в Штутгарте в 1511 году, в качестве сопровождения для авторитетной придворной капеллы). Таким образом, письменная фиксация представляет собой попытку отделить существенное от случайного, побочного – очевидно, с полным сознанием того, что существенное не исключает случайного. Устойчивый текст и изменчивые условия его звуковой реализации, во всяком случае, не считались противоречием. В действительности прогрессирующее сближение нотной записи и исполнения явилось результатом перемен, совершившихся с изобретением монодии. Во-вторых, очевидно, что на протяжении эпохи Ренессанса к проблеме соотношений между текстом и контекстом подходили с большой осознанностью. Это наглядно сказалось в циклической организации мессы, явившейся «изобретением» XV столетия. Соединение частей ординариума имело свой прообраз в записях григорианских песнопений, однако композиционное сопряжение всех этих частей, приведение их к единому знаменателю не имело прецедентов в прежней традиции. Любая сложная композиция-месса Жоскена Депре или Пьера де ла Рю прямо-таки пронизана идей единства композиции, и та же идея прослеживается в рукописной и печатной традиции. Чтобы это стало возможным, необходимо было потеснить собственно литургическую функцию на задний план. Лучшим подтверждением тому являются разрозненные свидетельства об исполнении таких месс вне религиозного обряда, например, при феррарском дворе герцога д’Эсте. Литургическое «исполнение» подобной композиции-мессы (очевидно, бывшее нормой и в XVI столетии) восстанавливает исходный функциональный контекст, но происходит это словно бы в ущерб музыкальному произведению. По-видимому, неснимаемое напряжение ощущалось в данном случае не в качестве дилеммы, и уж никак не в качестве недостатка, а скорее как неотъемлемая составляющая творческого вызова. Одна только музыка – в отличие от картины в алтаре, от дворца, статуи или стихотворения – была отмечена постоянным присутствием подобного напряжения. Без этого немыслимо музыкальное произведение XV–XVI веков, а его продуктивная энергия и мощь неизбежно влияла на другие области музыкального творчества, включая повседневные практики, не нуждавшиеся в письменной фиксации.