Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Еще труднее рассуждать о контексте применительно к тем рукописям (и печатным изданиям), в которых ноты не снабжены текстом. Здесь тоже встречаются разные варианты. Иногда при нотном тексте указывали инципит, очевидно, помогавший идентифицировать соответствующее музыкальное произведение (так было и в «Odhekaton»). Иногда перед нами «голый» музыкальный текст, без всякой дополнительной информации. В исследовательской литературе такие источники рассматривают как свидетельства «инструментальной» музыки, не учитывая другие возможные мотивы, по которым составители могли отказаться от передачи текста. Конечно, если пристрастие к французским песням наблюдалось даже в кругах, где заведомо мало владели этим языком, нет ничего невероятного и в допущении, что некоторые любители могли наслаждаться «чистой» музыкой, вообще без текста. Но в любом случае, нельзя безоговорочно исходить из того, что подобные нотные записи делались в целях инструментального исполнения. С другой стороны, встречаются также примеры пренебрежительного отношения к «оригинальному» тексту, первоначально помещавшемуся под нотами. Хорошо известно, что в Базеле XVI века были популярны французские шансоны и итальянские мадригалы. Однако манускрипт, принадлежавший медику Феликсу Платтеру (1536–1614) и содержавший 28 листов, сплошь исписанных стихотворениями, позволяет сделать тот вывод, что музыкальные пьесы исполнялись не по-итальянски и не по-французски, а в немецком переводе. Например, немецкий текст знаменитого мадригала Аркадельта о лебеде, «Il bianco e dolce cigno», начинается словами: «In allem Sterben singt der Schwan» («До самой смерти лебедь поет»)[78]. Очевидно, стабильность музыкального текста сводилась к нотной записи, а озвучиваемый текст необязательно включался в эту целостность. Указанное различие тем более примечательно по той причине, что Ренессанс был эпохой возникновения филологии, стремившейся представить тексты во всей их чистоте. В центре такого интереса находились сначала латинские тексты, затем греческие, чему способствовала эмиграция греческих ученых в Европу после падения Константинополя (1453). Вскоре наибольший интерес стал вызывать текст Библии, и в результате около 1500 года были реализованы два больших издательских проекта: ревизия «Вульгаты», предпринятая по поручению кардинала Франсиско Хименеса де Сиснероса в шеститомной «Комплютенской Полиглотте» (1514–1517), а также новое издание Нового Завета, осуществленное Эразмом Роттердамским (о напряженной филологической рефлексии свидетельствует уже пространное латинское заглавие, под которым напечатан труд Эразма) [Erasmus von Rotterdam 1516]. Такие начинания имели большое значение в том числе для теории музыки. Ведь речь шла не только о восстановлении первоначального облика античных текстов, например трактата Боэция, но и о реконструкции идейного наследия античных авторов; в частности, это сказалось в попытке Глареана расширить арсенал из восьми ладов (предположительно урезанный) до целых двенадцати, провозгласив это возвращением к Античности. В области многоголосной музыки подобные филологические изыскания имели место в исключительных случаях, например, в посвященных Жоскену монументальных изданиях XVI века, особенно в публикации Иоганна Отта «Novum et insigne opus musicum» («Новое и замечательное музыкальное сочинение», 1537). Гораздо большее значение имела реставрация текстов в области литургической музыки, хорала. Стремления к реформам, по-разному заявившие о себе на протяжении XV–XVI веков, были связаны в том числе с заботой о едином, общеобязательном тексте, и в конце концов они вылились в большую реформу, осуществленную Тридентским соцбором. Решениями Собора были не только устранены многочисленные локальные разночтения; решено было также издать церковные песнопения в филологически «очищенном» виде, и замысел этот был реализован в «Editio Medicaea» (1614). Вследствие этого, как мы уже поясняли ранее, репертуар хоралов, прежде активно обновлявшийся, превратился в закрепленный исторический факт; издание не случайно несло на титуле обозначение «Reformato» [Graduale 1614]. Примечательно, что желание очистить музыкальные тексты затронуло тот репертуар, для которого, в отличие от многоголосного произведения, не существовало понятия авторства (пускай репертуар этот не переставал пополняться вплоть до XVI века).