Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

В конце XVI века новое отношение к пространству привело к тому, что стали архитектурно выделять места, предназначавшиеся для музыки, тем самым создавая для нее собственное, огороженное жизненное пространство. Результатом динамических соотношений между музыкой и пространством явилось, таким образом, конструирование пространства звучания в самом элементарном, физическом смысле – как пространства, предусмотренного исключительно для звуков: начиная с канторий и эмпор, существовавших уже в XV веке, вплоть до галерей в парадных залах дворцов, где размещались музыканты (вспомним, например, «музыкальную трибуну» парадного зала «Антиквариум» в мюнхенской резиденции, убранство которого было окончено в 1578 году). Сюда же относятся здания, сооружавшиеся как театры, – начиная с воздвигнутого по проекту Палладио «Teatro Olimpico» в Виченце (1585). Процесс, приведший к такому разделению, продолжался в течение всей эпохи Ренессанса, и понять его можно лишь при соотнесении с тем освоением звукового пространства, какое совершалось в рамках музыкальной композиции. Достигнутая благодаря этому «сепарация» музыки стала итогом Ренессанса – и в последующие столетия она как бы набрала обороты, развив свою собственную динамику, которая дает о себе знать и в XXI веке.

2. Текст и контекст

К числу особенностей музыкального произведения принадлежит напряжение, возникающее между нотной записью, то есть текстом, и звуковым событием, то есть «исполнением». Около 1400 года, с быстрым утверждением музыкальной рукописи как особой разновидности письменной традиции, впервые удалось достигнуть относительно стабильного «текстового состояния» музыки: между возникновением произведений и их письменной фиксацией больше не существовало значительного временнóго разрыва, да и пространственная дистанция по большей части была невелика. У всякого текста есть контекст. Однако не всегда просто отделить текст от контекста, и возникающие здесь проблемы имеют принципиальное значение для эпохи в целом. Насколько трудно определить онтологический статус музыкального произведения, настолько же поучителен анализ этих трудностей, особенно если мы говорим о самых ранних музыкальных композициях, ибо различение между текстом и контекстом подразумевает не только разницу записи и исполнения в самом общем виде. Подобные оппозиции можно наблюдать на самых разных уровнях. Многоуровневый анализ приоткрывает нам широкий спектр самых разнохарактерных явлений; лишь к 1600 году ситуация постепенно меняется – становится возможным говорить то ли о редуцировании, то ли о систематизации прежнего многообразия и пестроты. Следовательно, именно тогда, когда музыкальное произведение обрело относительно стабильный текстовый облик (то есть около 1400 года), впервые по-настоящему и обнаружились напряженные соотношения между «текстом» и его «контекстом». Подобное напряжение было не только новацией эпохи Ренессанса – оно стало одним из характернейших, отличительных его признаков, оно несло в себе заряд продуктивной энергии.

Мензуральная нотная запись обладала достаточно плотной текстурой. При этом соблюдались особые условия мензуральной нотации, прежде всего – поголосная запись. Знаки выстраивались в особую структуру многоголосного склада, и, по сути, дело сводилось к такой структуре, которая являет собой необходимую основу подлинного композиционного достижения. Подобный текст сообщает нам нечто существенное об организации голосов в их отношениях один к другому, однако именно этот момент не может быть по-настоящему отображен в графически изолированной записи отдельных голосов. Таким образом, между побудительной причиной записывания (желание придать партитуре текстовую стабильность) и оптическим обликом записи (автономность отдельных голосов в «книге для хора» или «поголосниках») опять-таки возникает поле напряжения, в котором прочие элементы не участвуют или участвуют крайне мало. Подобное напряжение присуще одной лишь музыке, всем остальным видам письменной культуры оно чуждо. Лишь применительно к музыкальному произведению вошло в обычай графически разбивать симультанность единого текста на несколько разных текстов, следующих один за другим, соседствующих друг с другом; это наглядно представлено в «книгах для хоров». Следовательно, первым контекстом для таких текстов является воображаемая при записывании «точка схода» всех линий, то есть голосов, составляющих многоголосие.