Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Поэт описывает новую технику как нечто выгодно отличающееся от старого. Он заявляет о преимуществах «современных» (moderni) перед «старинными» (antiqui). При этом он использует характерный термин pratique (pratica), то есть основополагающее понятие, обозначающее «делание» в ремесленном смысле слова. Таким образом, в терминологии этого поэтического текста искусство музыкальной композиции предстает как то самое ремесло, которое Монтеверди в начале XVII века уже считал чем-то совершенно естественным и банальным, когда рассуждал о prima и seconda pratica. Согласно этой логике, реорганизация пространства музыкального опыта немыслима без определенной технической основы. Похожее понимание «технических» аспектов искусства проявилось в те же годы и в выстраивании перспективы на живописном полотне. Подчеркивание «делания» в ремесленном значении (собственно говоря, такая фигура мысли встречалась уже в Античности) является новацией применительно к сочиняемой музыке. Тем самым подчеркивается новое качество музыки – ее продуманная переориентация в направлении слушателя. Он способен ощутить музыкальный результат как что-то непривычное (frisque). Это новое переживание музыки не могло не иметь обратного воздействия на искусство композиции: пожалуй, впервые за всю историю музыки в нем обязаны были сочетаться технические возможности (pratique) и расчет, нацеленный на восприятие (пробуждение удовольствия, plaisance).

Причины интереса к пространственным параметрам музыкальной композиции могли быть разными. Если Дюфаи и его современники ощущали потребность испробовать раскрывавшиеся перед ними новые возможности (на этом мы еще остановимся подробнее), то для последующих поколений эти возможности сочиненительства успели войти в привычку (как и техника каденций), так что внимание могло обратиться на другие аспекты. Сюда относится начавшаяся в середине века деиерархизация голосов. Хотя сочетание тенора с дискантом по-прежнему оставалось главным стержнем композиции, однако тенор уже утратил свое уникальное место в многоголосии (если отрешиться от тех примеров, где его значение намеренно выставляется напоказ). К концу века четырехголосие и многоголосие, как правило, уже не обнаруживали внутренних перепадов, то есть полифоническая ткань стала независимой от внутренней иерархизации. Если подобные иерархии все-таки создавались (в «Miserere» Жоскена или в «Delicta juventutis» Пьера де ла Рю), то они были поданы как намеренное отступление от нормы. В большинстве же случаев музыкальное пространство слагалось из симультанно равноценных элементов, выстраиваемых в новую упорядоченность. Поэтому временнáя структура оттеснялась все дальше на задний план. Это проявилось не только в усиливавшемся нормировании мензуральных возможностей. Едва ли не существеннее то, что в конце XV века, точнее в 1482 году, Рамос де Пареха предложил первое систематическое объяснение музыкального времени в «телесных» категориях, по аналогии с человеческим пульсом [Ramos de Pareja 1482][70]. Следовательно, в симультанном переплетении голосов временнóе членение осуществляется исключительно в результате взаимодействия с текстом. Отныне именно текст, чувственно постигаемым образом, задает структурное членение музыки. Там, где сам текст был нормирован, например в композициях-мессах, соотношения длительностей были полностью упорядочены.