Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Само собой разумеется, то и другое – планомерное развертывание композиции во времени и пространстве – теснейшим образом взаимосвязано, и все же один из этих моментов является определяющим для другого. Выстраивание композиционной линеарности, которой еще не было в нанизываемых одна за другой ритмоформулах XIII века, позволило создать одну из основополагающих предпосылок музыкального произведения как произведения искусства. Достигнув к 1400 году чрезвычайно высокого уровня дифференциации, работа в этом направлении могла считаться завершенной, а задача – решенной. Соответственно, впоследствии эксперименты с членением музыкального времени встречаются крайне редко – лишь в тех исключительных случаях, когда надо было продемонстрировать определенные технические навыки. Типичное для Нового времени наличие устойчивых временны́х структур, отобразившееся в ясных мензуральных пропорциях, а затем и в (современном) такте, оставалось характерным свойством музыки вплоть до начала XX столетия. Позже, начиная с таких композиторов, как Чарльз Айвз и Эдгар Варез, оформление времени опять приобрело самостоятельный интерес. Не случайно это произошло в ту эпоху, когда понятие времени было подвергнуто пересмотру, как в философии (Анри Бергсон, Мартин Хайдеггер), так и в физике (Эрнст Мах, Альберт Эйнштейн). В отличие от структурирования времени, пространственная организация голосов, вскоре после 1400 года ставшая не менее насущной задачей композиции, продолжала восприниматься как вызов. Эту задачу никогда не считали решенной и закрытой. Непрекращающаяся работа в этом направлении, характерная для всей эпохи Ренессанса, обладала своей особой динамикой. Решения проблемы, предлагавшиеся на протяжении двух веков, непрестанно менялись и пересматривались, они не претендовали на долговечность – вплоть до 1600 года, когда произошла полная переорганизация вертикали в монодии, то есть солирующем голосе с басовым сопровождением. Благодаря недавним исследованиям можно говорить о том, что на самой ранней стадии этого процесса особую роль сыграли государства-синьории Северной Италии: в создававшейся там музыке впервые непосредственно проявился интерес к пространственной организации голосов. Мы имеем в виду немалое количество произведений, в которых музыкальное задание ограничивается тщательной разработкой двухголосия; в первую очередь это мадригалы, на удивление многочисленные[68]. Очевидно, искусное комбинирование всего-навсего двух голосов в светских произведениях XIV века (в последующие два столетия оно было оттеснено в область экспериментирования с «бициниями», что по большей части диктовалось педагогическими намерениями) было равносильно освоению еще не изведанного звукового пространства, причем происходило это с такой степенью систематизма, какой в прежних двухголосных «органумах» не было и быть не могло. Этот способ композиции получил распространение в политических и хозяйственных центрах, где новое отношение к пространству успело стать насущной предпосылкой, важной для экономического процветания. Поэтому новое восприятие и постижение пространства заявляет о себе не только в репрезентативной, идеализирующей организации городских пространств, но также и в музыкальных творениях: их звуковая структура была нацелена на новое (и по-новому воспринимавшееся) «присутствие» музыки, что закономерно сочеталось с внятным воспроизведением поэтического текста. В этих специфических условиях категория пространства стала основным, в том числе метафорически значимым измерением музыки. В последующие столетия динамический процесс, берущий здесь свое начало, распространил свое влияние даже на такие контексты, которые имели мало общего с настоящими музыкальными произведениями, – например, на те сигналы, которые предписывалось играть музыкантам того или иного муниципалитета.