Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Рис. 17. Джентиле Беллини. Процессия на площади Святого Марка (деталь). Масло, холст, 367 × 745 см, 1496, Венеция, Галерея Академии. – Широкоформатное полотно Джентиле Беллини дает почувствовать атмосферу большого церковного празднества в Венеции. Многие свидетельства подтверждают, что город часто служил площадкой для всевозможных шествий. Число изображенных певцов трудно определить точно; среди них находится и мальчик-певчий. Затруднительно также понять, какая роль принадлежит музыканту, играющему на фиделе. Зато мы видим два развернутых листа в руках певчих; скорее всего, записанная на них музыка ограничивалась тем, что было необходимо для данной конкретной процессии.

Глава IV Формы восприятия

1. Время и пространство

Если еще в XIII–XIV веках произошло открытие времени как измерения, неотъемлемо присущего музыке, как того качества, которое предопределяет возникновение и существование музыкальной композиции, то после 1400 года всё это стало чем-то само собой разумеющимся. Временны́е соотношения перестали быть основным предметом внимания музыкантов, они больше не выдвигались в центр композиции. Исключения из этого правила редки. Для них либо имелись особые, знаковые поводы (ранее был упомянут восхваляющий Окегема и выдержанный в его традициях мотет Антуана Бюнуа (умер в 1492 году), творившего при бургундском дворе, а также в Брюгге), либо они отмечены любовью к чисто техническому экспериментированию; назовем здесь девять «пьес с пропорциями», которые записал в своей записной книжке 1591 года Джон Болдуин (умер в 1615 году), член Королевской капеллы[67]. Перед нами две разные ситуации – использование определенной техники в качестве указующей отсылки либо же самоцельная игра техническими возможностями – но и там и тут можно видеть характерный признак эпохи. Наличие достаточных технических средств предполагает эмансипацию ремесленного момента в искусстве, что заметно, к примеру, и в живописи ван Эйка. Оформление музыкального времени стало общедоступной композиционной техникой не позднее 1400 года; к этому моменту оно лишилось своей первоначальной функции: создавать линейное, направленное движение композиции. Так, например, уже у Чиконии наблюдается снижение интереса к членению музыкального времени. Временнáя структура его произведений кажется очень простой в сравнении с тем уровнем, что был достигнут его предшественниками. На примере Чиконии заметна еще одна тенденция: под влиянием новых вызовов, которые ставило музыкальное произведение, интерес смещался со сложной организации горизонтали, то есть времени музыкальной композиции, к тщательному прорабатыванию вертикали, то есть ее пространства.