Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

С учетом названных причин исследователи неоднократно возвращались к вопросу, записывалось ли сочиняемое произведение, уже исходно, в виде партитуры или в виде отдельных голосов; последний тезис отстаивала, например, Дж. Э. Оуэнс [Owens 1997]. Однако интеграция музыкальной композиции в процессы, шедшие в системе artes, заставляет исключить вероятность раздельной записи голосов. Наличие плана, служащего ориентиром и средством контроля, отличает произведение искусства, в том числе музыкальное. Это предполагает также контроль над движением композиции, а с учетом нового упорядочения консонансов и диссонансов такой контроль невозможно себе представить без партитуры. Партитура как форма мышления самого композитора не обязательно тут же становится формой записи, формой архивирования и передачи потомкам, – и в этом нет противоречия. Ведь и Альберти чрезвычайно подробно разъяснял, каким образом пространство картины членится и структурируется линиями, – однако в окончательном облике живописного произведения такое членение опять исчезает. По-видимому, новая форма записи музыкального произведения была неотделима от желания скрыть усилия конструкции, узнаваемые на стадии плана. Иллюзия свободной игры отдельных голосов сохранялась, в том числе как форма мышления. Крайне немногочисленная композиторская элита не передала, не сочла нужным вверить письменной традиции зачаточную, концептуальную стадию музыкального произведения, ибо это было бы равносильно картине или статуе, намеренно выставляющей напоказ принципы своей конструкции (и тем самым как создание искусства обреченной на провал). Стяжавшая большой успех модель записывания музыки по голосам, связанная с системой знаков musica mensurabilis, отрицает процесс порождения – и указывает на непосредственную актуальность музыки в том процессе, который в новые времена стал называться «исполнением». Это справедливо даже для тех рукописей, по которым никто никогда не пел (они были особенно распространены в первых десятилетиях XV века, но встречались и в более поздний период).

Разделение на форму мышления (у композиторов) и форму письменной традиции нашло свое продолжение в самом процессе исполнения. Только на конец XV века можно наконец встретить рукописи, систематически использовавшиеся при музицировании. Но и они были всего-навсего архивным достоянием, к которому от случая к случаю продолжали обращаться. Естественно, что музыка, однажды сочиненная, должна была однажды (и впервые) быть исполнена. Как правило, при первом исполнении не существовало еще ни «книги для хора», ни поголосников, а уж тем более печатного издания. И все-таки рукопись композитора не считалась чем-то самоценным. «Собственноручность» – понятие, которое применительно к живописи обсуждалось уже у Вазари; однако в музыке оно соотносилось с результатом, а не со следами той работы, которая породила такой результат. Это своего рода остаточное явление ars liberalis как нематериальной свободной деятельности. Итак, между актом музыкальной композиции, первым письменным свидетельством и консервацией где-нибудь в архиве (что при определенных условиях могло повлечь за собой новые исполнения) разверзается пропасть, и нет ни автографов, ни каких-либо «материалов для исполнения», которые способны были бы что-то прояснить. Чтобы восполнить этот пробел, Ч. Хэмм выдвинул тезис о «рукописях-тетрадях», то есть двойных листах, которые, вероятно, подготовлялись самими композиторами, дабы сделать возможным исполнение [Hamm 1962]. Не исключено, что в некоторых манускриптах – благодаря счастливому случаю – сохранились такие листы, на что указывают их характерные отличия от других страниц того или иного кодекса. Так, например, странный вид записи мотета Дюфаи на коронацию папы Евгения IV («Ecclesie militantis», 1431) в рукописи, хранящейся ныне в Тренто, можно объяснить соединением, неправильным сшиванием двух различных листов, первоначально служивших исполнению музыки[66]. Но какое конкретно значение отводилось подобным рукописям-тетрадям при «исполнении», в котором могли участвовать также инструменты, остается невыясненным. На картине Джентиле Беллини (около 1430–1507) «Процессия на площади Святого Марка» (1496) в левой нижней части полотна изображены певчие капеллы, которые поют именно по таким раскрытым листам, в то время как музыкант-инструменталист, по-видимому, тоже клирик, не имеет в руках нотного текста (рис. 17). Вероятно, система музыкальных знаков была организована таким образом, что следы работы над композицией намеренно затушевывались и уничтожались, прежде чем рукопись делалась достоянием архива. В большом количестве подобные следы работы становятся доступны изучению в XVII–XVIII веках, не в последнюю очередь по той причине, что понятие о композиции, а вместе с ним система нотных знаков решительно изменились.