Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Добавление знаков пропорций и словесных указаний (так называемые обозначения «канона») – далеко не единственный шаг навстречу тем навыкам восприятия, какие сформировались в XIV веке. Внутри самой системы наметилась дифференциация; во Франции и Италии, до известной степени также в Англии работали над созданием собственных моделей членения музыкального времени. Французская музыкальная теория, отмеченная влиянием схоластов, шла дедуктивным путем: здесь нотные значения иерархически разделялись на меньшие величины. Прагматически ориентированные итальянские теоретики (по преимуществу падуанцы) предпочли индуктивный метод; они исходили из наименьшего результата, какой только может существовать, и складывали эти малые величины во всё увеличивающиеся нотные значения. В подобной практике использовали, опять же по прагматическим соображениям, систему из шести линеек. Падуанский ученый Просдочимо де Бельдоманди в начале XV века противопоставил два эти подхода как ars scilicet Italica («искусство явно итальянское») и ars Gallica («искусство французское») [Beldemandis 1869: 228]. Следовательно, система музыкальных знаков отвечала мыслительным и познавательным навыкам представителей названных школ.

В XV веке музыкальная нотация, с одной стороны, сохранила свою принципиально сложную форму, но с другой стороны, условия ее существования стали существенно иными. Если в XIV веке, особенно в первых его десятилетиях, наблюдался огромный интерес к композиционному оформлению времени (особенно характерен анонимный мотет конца того же века, «Inter densas / Imbribus irriguis»: здесь систематически опробуются разные возможности членения музыкального времени, при этом композитор вплотную подходит к границам системы и даже переступает их), то в XV веке такой интерес опять угас. Лишь в некоторых исключительных случаях эта проблема все-таки возбуждала любопытство, например, в содержащем хвалы Окегему мотете «In hydraulis» Антуана Бюнуа; там еще раз была продемонстрирована возможность привести высоты и длительности звуков в систематические, взаимообусловленные соотношения. По мере развития музыкального произведения, очевидно, возможность индивидуально оформить время перестала восприниматься как настоящий вызов и обратилась в естественную и необходимую предпосылку. Поэтому около 1500 года обозначения мензур сделались крайне схематичными, а в XVI столетии их вообще старались редуцировать до двухчастного tempus imperfectum (diminutum), то есть свести к самому беспроблемному метру. Это равносильно ориентации на человеческое восприятие – не случайно в XV веке впервые возникает убеждение в том, что членение времени соотносимо с пульсом.

Наряду с отказом от активных, демонстративных возможностей членения времени в XV веке наблюдались и другие тенденции к упрощению. В 1420-х годах оппозиция различных моделей понимания, прежде всего итальянской и французской, утратила свое значение, уступив место единой, всеевропейской системе нотации. В соответствие с нею были приведены в том числе специфические разновидности нотного письма, предназначенные в первую очередь для инструментальной музыки. Любопытно, что статус общеобязательной нормы приобрела не падуанская эмпирическая, а французская схоластическая нотация. При ближайшем рассмотрении этот кажущийся парадокс разрешается сам собой. Композиционные решения не могли ориентироваться на результат; они осуществлялись не индуктивным, а дедуктивным путем – через постоянное усложнение и разработку творческого замысла. Даже то новое пространство звучания, какое открывается в композициях Чиконии, созданных около 1400 года, основано не на простом сложении – оно является результатом не аддитивного, а партитивного приема, предполагающего наличие некоего проекта-замысла (пусть в данном случае намеренно упрощенного). Понятие музыкального произведения, подразумевающее планомерное придание образа, основано на мыслительных процессах, которые невозможно объяснить аддитивным способом, – точно так же и картина проходит путь от замысла к исполнению, а не наоборот. Сюда же относится окончательное утверждение нотоносца из пяти линеек, которому отчетливо противостояла четырехлинейная система записи григорианских песнопений, по-прежнему фиксировавшегося без указаний ритма. В конечном счете это означало также различия в ладовой системе (гармонической или модальной), однако в этом обстоятельстве надлежит видеть не отправную точку Ренессанса, а один из его «результатов».