Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Используя модус всеобъемлющей интертекстуальности, музыка сама с собой вступает в диалог – эксплицитно, как в многочисленных пародийных композициях, или имплицитно, в жанровом мышлении. Новую способность музыки к диалогу следует воспринимать буквально, так как в XV веке именно этот прием приобрел статус характеристического признака эпохи. Имитация, каноническое подражание одного голоса другому, была известна уже в XIV веке. Однако свое значение как структурообразующий прием в континууме музыкального творчества она приобрела лишь в XV веке, в окружении Жоскена (во всяком случае, не позже того), причем использование этого приема тоже имело нормирующий смысл. Около 1500 года структурирование полифонической ткани с помощью приема имитации было уже хорошо разработано, и это возымело важные последствия. Дело в том, что подобный прием был обращен к слушателю, к его восприятию, причем ориентировался на чисто музыкальные навыки узнавания уже слышанной мелодии. Вспомнив Аби Варбурга, можно сказать, что таким образом жест воплотился в звуке, то есть возникли музыкальные формулы для выражения пафоса. По сути своей подобный прием – не что иное, как наиболее насыщенная форма интертекстуальности. И поскольку такая самоотнесенность связана с временно́й последовательностью, она является неотъемлемой привилегией музыки. Даже демонстративный отказ от имитации у Окегема можно по-настоящему оценить лишь на фоне имевшейся, но неиспользованной возможности: ведь Окегем сделал осознанный выбор не в пользу определенного приема, с которым работали все прочие композиторы. В имитации особенно ясно проявляется стремление к сугубо музыкальной интертекстуальности, и здесь перед нами наконец открываются некие существенные взаимосвязи. Музыка сделалась самореференциальной в самом глубоком и непростом смысле слова. К этому свойству самореференциальности теперь обращались систематически, для создания образа и для характеристики. Для этого требовалось не только профессиональное мастерство действующих субъектов, то есть композиторов, но, кроме того, особая восприимчивость к соответственно новым формам восприятия. Благодаря этим последним музыка обрела новую форму актуального присутствия, которая, в свою очередь, сделала возможным передачу собственной, музыкальной истории от поколения к поколению. Таким образом, насколько сильно интертекстуальность во всех своих видах нуждалась в технических, ремесленных предпосылках композиторской работы, настолько же она способствовала реализации неповторимо индивидуальных моментов творчества; в конечном итоге именно она и обеспечила появление композиторской индивидуальности. В неустанном формировании, совершенствовании и, очень скоро, в полемической игре с этими предпосылками как раз и состоит главное своеобразие рассматриваемой эпохи; эта характерная черта обнаруживается не только в области музыкальных произведений, но и далеко за ее пределами.

4. Музыкальные знаки