Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Начиная с IX столетия музыка обладает своей собственной системой знаков, своим собственным письмом – невмами. В период высокого Средневековья, под влиянием идей Гвидо д’Ареццо, эти знаки были характерным образом изменены, получив новую квадратную форму. Они записывались на четырех, пяти, а то и на шести линиях и, поскольку при помощи линий могли быть отображены интервалы, невмы давали ясное понятие о соотношении высоты звуков. В конце XIII века, в первую очередь благодаря Франко Кёльнскому и его трактату «Ars cantus mensurabilis» («Искусство размеренного пения», около 1280 года), соотносительное чтение музыкальных знаков обогатилось новым измерением. Детальная форма отдельного знака стала способна указывать на относительную длительность. Таким образом, знак был приспособлен к двойному прочтению – в отношении высоты и длительности звука. В прежние времена ритмическое оформление голосов следовало определенной схеме, которая, будучи выбрана из теоретически доступных шести таких ритмоформул, накладывалась на музыкальное движение композиции, подобно связующим узам. Теперь, по крайней мере в тенденции, стало возможным индивидуализировать ритмическое оформление. Уже около 1300 года, особенно у Пьера де ла Круа, ритмическая диверсификация зашла так далеко, что в последующие два десятилетия потребовалась новая систематизация, имевшая своей целью ясную иерархическую классификацию значений нот. Франко Кёльнский определял musica mensurabilis («музыку, доступную измерению») не только как техническую возможность, но и как новый класс музыки, в который входит и теоретическое объяснение, и сама записанная музыка (то есть, если вспомнить о «двойной письменности»: мышление о музыке и мышление в музыке). Соответственно, musica mensurabilis предстает как сложная матрица мышления, чреватая последствиями также для литературы о музыке. Трактаты, посвященные нотации, образовали еще один жанр, просуществовавший примерно до 1600 года и включенный в общую программу музыкального обучения; лишь после указанной даты жанр этот окончательно исчез.

Освоение временнóго измерения музыки, возможность индивидуально, от произведения к произведению варьировать ее конкретное развертывание можно считать определяющим свойством музыки XIV века. Подчас такая возможность становилась главным предметом интереса композиторов. Отчетливее всего это проявляется в том способе композиции, который с начала XX века принято обозначать не слишком удачным понятием «изоритмия». Указанный прием состоит в том, что отрывок из григорианского песнопения (как это было и в мотетах XIII века) несколько раз звучит в теноре, однако теперь он организован по индивидуальной ритмической модели. При повторении отрезка звучит та же самая модель, однако в большинстве случаев с соотносительными изменениями, то есть при сохранении внутренних пропорций сокращаются абсолютные значения нот. Возможны были и другие приемы, в самом сложном случае – разделение ритмической модели и мелодического отрезка (путем создания ритмической модели, которая была, например, в полтора раза длиннее, чем мелодический отрезок), но к пропорциональному уменьшению все-таки обращались гораздо чаще. Композиция, рассмотренная с точки зрения ритмики, уже не являлась составной частью существующего порядка, ordo, а всякий раз выстраивала его заново. В то же время это значило, что тенор, то есть отрезок григорианск, больше не комментировался другими голосами. Для начала тенор надлежало музыкально организовать и ритмизировать, в каждом конкретном случае заново. Следовательно, григорианика превратилась в своеобразный резерв для создания новых композиций. Ее авторитет отныне сводился к тому, чтобы поставлять композитору необходимую исходную «материю». Стало возможным, в принципе, обойтись и без григорианских песнопений, чем-то их заменить, и эту возможность не замедлили опробовать на деле.