Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Итак, к 1400 году временнáя организация музыки утратила свой динамический потенциал, меж тем как пространственная ее организация только еще начинала свой потенциал наращивать. В этом можно видеть сущностный признак эпохи, для которой освоение пространства имело огромное значение, – труды Леонардо да Винчи о пропорциях были идейным, глубинным выражением этой тенденции, а внешним ее выражением стало открытие новых торговых путей, открытие целого нового континента Христофором Колумбом. Интерес к пространственному оформлению музыки – и в более узком, техническом аспекте (пространство звука), и в более широком смысле пространственного звучания – красной нитью проходит через XV–XVI века, меняя свою направленность лишь с изобретением монодии и с обусловленным ею возникновением театральной репрезентации оперы, а также воззрения, согласно которому музыка реализуется в первую очередь через сценическое обращение к слушателю, нацеленное на создание аффектов. Следовательно, музыка – одной лишь ей свойственным образом – принимала непосредственное участие в фундаментальных переменах восприятия, причем самые общие представления о пространстве были в данном случае не причиной, а только симптомом процесса. Уже включение многоголосной музыки в новую общественную жизнь, кипевшую в городских центрах Северной Италии XIV века, можно интерпретировать в указанном смысле, а именно: как стремление сделать музыку воспринимаемой, сделать ее публичным высказыванием. Причем это касалось не только сигнальных инструментов, не только звукового сопровождения церемоний, но и многоголосных произведений, сочинявшихся композиторами. О конкретных практиках исполнения можно лишь догадываться, но в целом факт остается фактом, и его значение очень велико. Тем самым уже были обеспечены исходные условия для важнейших изменений в искусстве композиции XV–XVI веков. Именно в этом смысле можно трактовать перемены в композиции, совершившиеся в первых десятилетиях XV века и направленные на осмысление музыки как акустического события. Сущность этих перемен заключается в совершенно новом соотношении консонанса и диссонанса, что мы уже иллюстрировали сопоставлением двух мотетов Дюфаи, написанных в разные годы. Приемы композиции XIV века, также в двухголосных мадригалах, еще основаны на технике аддитивного развертывания: движение пьесы маркируют консонансы, а между ними с полной свободой или, по крайней мере, без всякой целенаправленной последовательности располагаются диссонансы. Вертикальное временнóе движение возникает лишь на уровне длительности звуков, а не на уровне развертывания звучания. Следовательно, диссонанс еще не был соотнесен с консонансом или, в лучшем случае, такая связь намечалась разве что перед клаузулами. В начале XV века ситуация изменилась, опять-таки благодаря Чиконии и его окружению, а также английским музыкантам, гостившим на континенте. Теперь диссонансы следовало сначала подготовлять, а потом систематически их разрешать.

Ожидания слушателей вдруг начали определять ход композиции. Эти ожидания могли оправдываться – или не оправдываться. Для такого переформатирования музыкальной структуры необходимо было упорядочить линеарное движение композиции, без этого новая организация звучания была бы немыслима. Исследователи нередко рассуждали, а порой ожесточенно спорили о том, не здесь ли и зародилась гармоническая тональность. В техническом смысле так оно и было, потому что организованное соотнесение консонанса с диссонансом как раз и стало наиважнейшим признаком, определившим самую суть этой модальности. Такое утверждение справедливо вне зависимости от функциональной дифференциации отдельных составляющих (то есть от сомнений, вызванных тем, что какие-то элементы пока еще принадлежат модальности или, напротив, уже намекают на мажорные и минорные тональности). Разработка пространственного измерения композиции отличалась большим динамизмом, и в особой степени это касается следующего аспекта: переход от модальности к гармонической тональности совершился далеко не мгновенно, это был длительный процесс, причем процессуальность оказалась присуща гармонической тональности как таковой. На протяжении всего своего существования, несмотря на все попытки нормирования, она так и не достигла стабильного состояния, а самое поразительное состоит в том, что современники даже не стремились найти что-то стабильное. Эта внутренняя динамика, проявившаяся также в музыке, была неотъемлемым признаком нарождающегося Нового времени.