Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Интерес к пространственным параметрам (в отличие от временных) был ощутим не только в сочиняемых музыкальных произведениях. Позиционирование музыки в пространстве вызывало всеобщее любопытство. Не будет преувеличением сказать, что эта задача воспринималась как настоящий вызов. Уже в изоритмических мотетах Дюфаи можно обнаружить зачатки того, как композиция начинает реагировать на предусмотренное закрепление ее в пространстве. Отрезки в технике фобурдона, присутствующие в мотете «Supremum est mortalibus», не просто в образцовой форме демонстрируют новую технику. Они строятся с расчетом на то, что композиция будет исполняться на открытом воздухе, на ступенях собора Святого Петра в Риме. Как правило, нам мало что известно о площадках, где исполнялись произведения, и все-таки иногда подобные взаимосвязи проглядывают. Сохранились литургические рукописи большого формата, созданные около 1480 года при дворе герцогов д’Эсте. Среди них имеется две «книги для хоров», которые должны были использоваться параллельно. Это указывает на то, что музыка исполнялась двумя группами певчих, занимавшими разные позиции в пространстве[72]. Впоследствии, с середины XVI века, такое «многохорие», документированное в том числе литературными источниками, систематически практиковалось в Сан-Марко в Венеции; именно на этом была основана европейская слава Андреа и Джованни Габриели. Этот феномен вряд ли уместно объяснять большим числом верхних галерей в соборе Святого Марка – подобные архитектурные предпосылки существовали и в других соборах (или, при желании, могли быть там созданы). И конечно, плохим объяснением была бы ссылка на особую акустику Сан-Марко – напротив, его акустика затрудняет пристальное вслушивание в музыкальную технику. Справедливее полагать, что освоение пространственных параметров музыки не случайно осуществлялось в том пространстве, где репрезентация Церкви по-прежнему сосуществовала с репрезентацией города-республики, что для XVI столетия было уже случаем уникальным. В огромных полотнах и фресках Тинторетто, Тициана или Веронезе по-своему исследуется взаимодействие реального и фиктивного пространства, причем происходит это в согласии с персуазивными установками риторической техники. Напряженным драматизмом такого освоения-изучения отмечены и произведения Джованни Габриели, написанные для двух или большего количества хоров. То, что в Венеции с элементами традиции обходились менее строго, чем где-либо еще, особо подчеркивал Пьетро Аретино, усматривавший в том особое качество восприятия, возникшее именно в венецианском окружении. Допустимо предположить, что для музыкантов уже по чисто экономическим соображениям было выгодно освоение новых пространств в этой олигархическо-республиканской среде. Так или иначе опыт переживания конкретного пространства не только в его архитектурном облике, но также и в музыкально-звуковом измерении не мог не сказаться на музыкальной культуре всей Венеции, в том числе на ее богатой инструментальной практике.

Наряду с эмпирическим освоением определенных пространств наблюдается и противоположный феномен – размыкание пространственных границ. Прежде всего в Венеции (но не только там) это стало новым модусом музыкального опыта. Музыка исполнялась не только во внутренних помещениях, она не только по разным торжественным поводам звучала на площадях – она могла исполняться также на природе, в условиях умышленного и контролируемого устранения границ. Многочисленными свидетельствами из литературы и живописи подтверждено, что музыка – сочиняемая или импровизационная – звучала в садах, а порой и в менее обжитых ландшафтах, или, по крайней мере, можно было вообразить, что она там звучит. При этом порой также стирались границы между музыкальной композицией и импровизацией; например, на многих картинах мы не находим изображения нот. И все же музыка, подобно скульптуре в аллее парка, производит впечатление искусственного создания, перенесенного в природное пространство; переживание искусства и переживание природы взаимно дополняют друг друга. Новая реальность, которую музыка умела создавать в «пространстве» по имени Природа, в свою очередь, оказывала обратное воздействие на музыкальную практику. Пособия по инструментальной музыке, например «Fontegara» Ганасси, исходят из той предпосылки, что изолированный, активный субъект способен взяться за инструмент во всяком месте, в том числе на лоне природы, чтобы наполнить это пространство музыкой.