Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Письменно фиксируемая музыка Ренессанса чаще всего сочинялась на определенные тексты. Характер записывания слов под нотами мог сильно различаться. По-видимому, качество записи полностью зависело от степени заинтересованности того, кто составлял ту или иную рукопись. Например, для кодекса «Modena B», возникшего в 1440-х годах и связанного с репертуаром папской капеллы, характерна большая тщательность в записях текстов, вплоть до мельчайших деталей[73]. В другом кодексе, выполненном позже, в середине 1470-х годов, для капеллы собора Святого Петра в Риме (тоже чрезвычайно значимой институции), наблюдается полная противоположность – поразительное пренебрежение к словесному ряду[74]. Последний пример не является показательным в хронологическом плане, так как в целом на протяжении XVI столетия внимание к «точной» передаче текста, напротив, возрастало – в частности, по той причине, что отношения между текстом и музыкой регулировались все более четко. Однако подобные контрасты никуда не делись. К примеру, Ганс Милих, исполнявший при мюнхенском дворе обязанности художника-миниатюриста, в 1558 году оформил монументальную «книгу для хоров» с мотетами Чиприано де Роре (от четырех– до восьмиголосных) под присмотром самого композитора; тщательность оформления распространялась также на запись озвучиваемых текстов[75]. Напротив, в шести поголосниках из Цвикау, которые кантор Йодокус Шальройтер начал составлять около 1536 года, направленность интереса неустойчива – несмотря на несомненную музыкальную компетентность их владельца. Здесь текст иногда старательно записывается под нотами, а иногда и нет[76]. В итоге правомерно задаться следующим вопросом: какое качество, текстуальное или контекстуальное, имеет текст, записываемый под нотами? Возможно, было бы ошибкой пытаться ответить на этот вопрос однозначно.

Регент капеллы Сан-Марко в Венеции Иоганнес де Квадрис (умер после 1455 года) с большой долей вероятности считается основоположником замечательного собрания музыкальных рукописей, ныне хранящегося в Оксфорде. Будучи профессионалом, он заботился о доскональной точности записей. Бóльшая часть собранных им произведений снабжена именами композиторов, что в 1430-х годах далеко не было само собой разумеющимся; иногда, что было и вовсе исключительным случаем, присутствуют дополнительные сведения, в частности датировки и посвящения, например: «Hugo de Lantins ad honorem sancti Nicholaj confessoris et episcopi conposuit»[77]. Главной страстью де Квадриса было собирание французского шансона, притом записи поэтических текстов обнаруживают, что собиратель не владел французским языком или владел крайне слабо. С учетом этого обстоятельства остается неясным, как выглядело реальное бытование этих композиций в Венеции. Неуверенность возникает и в ряде других случаев. Первое многоголосное печатное издание, осуществленное также в Венеции, в типографии Оттавиано Петруччи, «Harmonice musices Odhekaton A» (1501), содержит почти сто (точнее 96) песен, и почти все они на французском языке. Редактор, Петрус Кастелланус (умер в 1506 году), возглавлял капеллу доминиканского монастыря Св. Иоанна и Павла, а потому логично предположить, что печатный сборник частично отобразил монастырскую музыкальную практику. Но на этом основании проблематично было бы делать далеко идущие заключения о том, в какой мере тексты французских песен были в ту пору, около 1500 года, понятны их завзятым любителям, как, впрочем, и о пристрастии образованных венецианских монахов-доминиканцев к французским любовным песням. На этой проблеме мы еще остановимся. Существуют, таким образом, собрания текстов, жизненный контекст которых определить крайне сложно, причем большой разницы между рукописями и печатными изданиями в этом отношении не обнаруживается.