Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики

Итак, уже в рассмотренных нами аспектах соотношение текста и контекста выглядит проблематично. Если мы обратимся к музыкальной нотации в узком смысле слова, сразу возникают новые неясности. Что говорит нам эта нотация, а о чем она умалчивает? Она имеет нормативное значение для организации голосов, их соотношений, однако другие аспекты отступают на задний план (если отрешиться от специальных изданий и рукописей, рассчитанных на инструментальную музыку). Эта нотация ничего не сообщает об участии певцов и инструментов, нет в ней и дополнительных обозначений, уточняющих форму исполнения. То есть в явном виде указаний на подобные контексты в нотных записях не встречается. Это, однако, не означает, будто в те времена царил полный произвол. Скорее складывается впечатление, что исполнение предопределялось целым комплексом имплицитных норм. В разных регионах такие нормы существенно различались, и тем не менее современники не считали нужным все это записывать. Таким образом, на данном уровне тоже сложно отделить текст от контекста. На гравюре «Temperantia» («Умеренность», 1559) из серии «Семь добродетелей», выполненной по рисункам Питера Брейгеля Старшего гравером Питером ван дер Хейденом, «портретирована» в том числе капелла клириков: пятеро мальчиков и трое мужчин, в том числе магистр, стоящие перед «книгой для хора» (рис. 18). Аккомпанирующий им органист (не клирик) тоже играет по нотам. Зато изображенный на заднем плане инструментальный ансамбль успешно обходится без нот. Выходит, на одном уровне письменная фиксация является необходимой предпосылкой исполнения, а на другом – не является, притом что в ходе исполнения эти уровни неразрывно связаны между собой. Но даже такая констатация еще нуждается в уточняющих оговорках. В марте 1511 года в Штутгарте состоялась свадьба герцога Ульриха. В ходе торжественной службы звучала шестиголосная месса Генриха Финка «In summis». Один саксонский хронист замечает по этому поводу, что ее «пела вюртембергская капелла, а кроме того, играли на переносном органе, отменно хорошо настроенном»[79]. Хотя рукопись этой композиции-мессы сохранилась, задачи органиста в ней никак не обозначены.

В отдельных случаях даже сама нотная запись могла оставаться «открытой», что доказывается практикой musica ficta, которая, в сущности, подразумевает не что иное, как упорядоченную альтерацию в тех случаях, когда к тому принуждает система ладов, в силу определенных внутренних причин (например, во избежание «тритона»). Как намекает само название musica ficta, это не эксплицитная, а имплицитная составляющая музыкальной записи, и в таком качестве ее определяли в тогдашней теории музыки. Однако именно в этом случае границы текста обнаруживаются с редкой отчетливостью. Дело в том, что для приема альтерации, по-видимому, не существовало общеобязательных норм (и это не раз приводило к разногласиям, а иногда ожесточенным спорам среди исследователей). Хотя при исполнении необходимо было сделать тот или иной выбор, однако соответствующие решения не являлись частью нотной записи. И границы письменно фиксируемого, без сомнения, хорошо сознавались современниками.

Рис. 18. Питер ван дер Хейден. Temperantia (деталь). Гравюра на меди по рисунку Питера Брейгеля Старшего, 1559–1560, размер печатной формы 22,6 × 29,2 см. – Изображение капеллы отмечено достаточно реалистическими чертами: наряду с мальчиками и взрослыми певчими, стоящими перед «книгой для хора», мы видим органиста и как минимум четырех инструменталистов, играющих без нотных записей.