Музыка созидающая и разрушающая

Огромная сила, сосредоточенная в руках магнатов масс-культа, предпринимателей и политиков, стоящих за кажущимся естественным проникновением разрушительных микробов в национальные культурные организмы, стала особенно заметна во времена всемирного торжества поп-музыки. Первой попыткой наступления американского культурного империализма на другие страны можно считать джазовую эпидемию. Надо сказать, что за пределами Соединенных Штатов джаз долгое время воспринимался в качестве «чистого» негритянского фольклора. Популярность его у белых американцев и европейцев могла в таком случае объясняться некоей странной прихотью вкуса, стремлением к экзотике. Но на самом деле джаз, впервые заявивший о себе в 20-х годах нашего столетия, вовсе не является фольклорной музыкой американских негров. Соединенные Штаты вообще не имеют единой, достаточно самостоятельной культурной традиции. Не является в этом смысле исключением и американская популярная музыка.

Если стиль «кантри» несет в себе следы относительно цельной шотландско-ирландской традиции игры на скрипке, банджо, мандолине, то джаз представляет собой смесь традиций достаточно разнородных. Американский исследователь Эшли Монтегю среди главных Составляющих джаза называет, например, не только духовные песнопения «спиричуэлс» и церковную музыку американских негров-христиан, но и меланхолическую народную музыку евреев юго-восточной Европы. Говоря о том, что «У. Хэнди и Ирвин Берлин, один — негр, другой — еврей, были среди самых ранних творцов джаза», перечисляя других джазовых знаменитостей — негров и евреев (Джелли Ролл Мертон, Фэтс Уэллер, Луис Армстронг, Арт Татум, Дюк Эллингтон, Джордж Гершвин, Джером Корн, Бенни Гудмэн),— профессор Э. Монтегю добавляет, что «все другие известные не-негритянские и не-еврейские джазовые композиторы, музыканты и певцы находились под воздействием стиля» названных создателей джаза. Точка зрения Э. Монтегю не является, впрочем, общепризнанной: обычно джаз просто делят на черный и белый (диксиленд).

Но в любом случае следует согласиться с тем, что джаз не является народной музыкой в обычном понимании этого слова. На глазах одного поколения он образовался из смешения весьма разнородных музыкальных течений, едва ли не с самого начала став «авторским». В достаточно большой мере чужой, «экзотический» для европейской культурной традиции джаз, тем не менее, распространяется в Европе чрезвычайно широко, хотя первая волна джаза, достигшая берегов нашего континента в 20-е годы, не затронула мало-мальски широких кругов европейцев. Заокеанская экзотика, в общем-то, так и осталась экзотикой в глазах Старого Света. Лишь после второй мировой войны освобожденное от гитлеровцев население европейских стран, исполненное благодарности по отношению к американцам, с готовностью принимало все, идущее в Европу из-за океана.

Джаз в этих условиях воспринимался, видимо, как свидетельство приобщения к культуре «самой свободной страны мира». Прошло несколько лет, и стало ясно, что Европа вновь превратилась в зону оккупации, на сей раз в зону американской культурной оккупации. Европейский рынок наводнили «культурные» товары, сделанные в США. Ребенку ясно, что распространение по миру американской культурной «пищи», американского образа жизни может деятельно способствовать появлению у населения других стран проамериканских настроений. Не случайно «Голос Америки» стал в большом количестве включать в свои передачи выступления джазовых исполнителей. И рекламно-пропагандистские усилия быстро стали приносить свои плоды: послевоенная джазовая волна распространилась чрезвычайно широко, достигнув и российских пределов.

И вот уже литератор А. Житинский на страницах журнала «Аврора» с удовлетворением заявляет, что джаз «превратился в полноправную часть советской музыкальной культуры, о чем свидетельствует хотя бы регулярная «Джазовая панорама» на Центральном телевидении». Что ж, «Джазовая панорама» действительно придает джазу этакий «классический» оттенок. Такая же «классическая» судьба ждет, похоже, у нас и рок-музыку. Во всяком случае, от хит-парадов в «Московском комсомольце» и полуподпольных концертов самодеятельных рок-групп исполнители и пропагандисты рок-музыки перешли к «глубокомысленным» статьям и интервью на страницах молодежных журналов, к телерекламе и всесоюзным рок-фестивалям. При этом поклонников «нового и прогрессивного», сторонников «свободного развития всех музыкальных жанров» совершенно не беспокоило долголетнее отсутствие на том же Центральном телевидении постоянных программ народной музыки и еще более долгое — богатейшей духовной музыки и даже русского романса, объявленного салонно-мещанской пошлостью. Отчего это?