Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Более серьезные надежды на использование в идеологических целях возлагались на русскую музыку последней трети XIX века. Первоначальный отбор, продиктованный непререкаемым авторитетом избранников власти, вынужденно корректировался их идеологической характеристикой. Популярнейший Чайковский, однако, плохо вписывался в прокрустово ложе новой идеологии81, а такие характеристики его музыки, как «революционная» или «народная», явно с трудом совмещались с ней. Бородин с его небольшим в количественном отношении наследием и преобладающим эпически-славильным тоном монументальных полотен не соотносился с общим критическим направлением оценки «русского прошлого» и также обладал весьма сомнительными основаниями для причисления к рангу «революционеров». До середины 1930-х годов, когда был взят курс на «реабилитацию русской истории», его положение в советской культуре оказывалось маргинальным. Творчество Римского-Корсакова также трудно наделялось требуемыми идеологическими характеристиками82. В целом наследие «Могучей кучки» оценивалось с социологических позиций83, и шансы прописаться в новой культуре у большинства участников объединения с этой точки зрения в 1920-х годах зачастую оказывались невысокими.

Единственный, кто в глазах идеологов мог бы справиться с остававшейся вакантной ролью «композитора-революционера», был Мусоргский. В соответствии с широко используемой тактикой наклеивания ярлыков Мусоргский все чаше объявлялся «революционным» и «народным», ибо в его сочинениях действует народ и проводится тема бунта.

«Пробоваться» на роль «революционера» Мусоргский начал сразу же после революции. 23 февраля 1919 года (к этому дню была условно приурочена первая годовщина Красной армии84) в Мариинском театре был дан «Борис Годунов» с участием Шаляпина. Это не случайное совпадение – тогда же журнал «Вестник театра» декларирует:

Опера «Борис Годунов» Мусоргского должна быть основной пьесой в репертуаре оперных советских театров85.

Однако она входила в ряд тех сочинений, которые рабкоры критиковали за появление на сцене царя и бояр. При таких политических обвинениях вряд ли можно было ожидать дальнейшего триумфального шествия этой оперы по российским сценам. Но и профессиональной критике Мусоргский порой вовсе не казался воплотителем революционного духа.

В 1918 году Б. Асафьев, сопоставляя его индивидуальность с Чайковским, парадоксально сближал их, в обоих подчеркивая лирическое начало, называя искусство Мусоргского «лирикой отчаявшейся воли», а Чайковского – «лирикой мятущейся воли»86. В первой половине 1920-х полемизировал с попытками определить Мусоргского в лагерь борцов за новую жизнь и Сабанеев:

Он – ироник, даже сатирик. Но не агитатор87.

Эта трактовка расширялась Сабанеевым до характеристики всего направления «новой русской школы»:

Творчество кучки было в сущности совершенно лишено столь характерного для народников и передвижников элемента агитации и социального протеста. Даже в наиболее ярком из кучкистов – Мусоргском – характерно именно смакование быта, как художественной ценности, своеобразный дикий эстетизм варварства, а не протест против этого быта»88.

Cабанеевская концепция «кучкизма» вовсе не так уж произвольна и по-своему весьма симптоматична для начала 1920-х годов. Направление в целом и отдельные его представители характеризуются им с ясно выраженных классовых позиций: