Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи

Нетрудно обнаружить, что эти черты типичного славянофильства, с некоторой (незначительной) примесью «кающегося дворянина», являются господствующими в тоне миро– и звукоощущения кучки, которая в своем творчестве отражала тип звукосозерцания помещичьего, спокойно-созерцательного и объективно-наблюдательного быта, склонного к известному скепсису по отношению к народным бытовым формам, но скепсису, проникнутому некоей симпатией и специфическим коллекционерским оттенком. <…> Культ абсолютной ценности всех проявлений народа-богатыря, вытекающие отсюда реализм и изобразительность, основанные на идеализации существующего быта, характерное устремление сюжетности всего творчества в глубь веков, в легендарную даль, когда быт был еще ярче и чище – живое и могучее отрицание европеизма и прогресса вообще89.

Отсюда естественно рождаются весьма невыгодные для оценки роли кучкистов в современности выводы:

Их тон мироощущения – социологически ультрареакционный; эстетически, как всегда бывает у представителей угасающего класса, резко-прогрессивный, «новаторский». <…> Вообще «передовизм» в искусстве обратно пропорционален социологической левизне. Опирающаяся на наиболее широкие слои революция в искусстве принуждена базироваться на наиболее доступном, агитативном, первобытном и простом90.

Итак, «кучкизм» как материал для построения революционного искусства забракован Сабанеевым. Вместе с ним под сомнение поставлена и кандидатура Мусоргского как «композитора-революционера». Исполнительская практика вносит свою разноголосицу в этот хор суждений о Мусоргском и «кучкизме». Знаменитая постановка «Хованщины», осуществленная Шаляпиным в Мариинском театре в сентябре 1918 года, выявляла трагизм человеческих судеб, брошенных в горнило истории. Асафьев, суммируя свои представления об опере Мусоргского и впечатления об этом ее сценическом воплощении, характеризовал «Хованщину» как историко-романтическую оперу – «действо о споре тела и души, жизни и смерти»91. Строки 1922 года перекликаются с тем, как в то же время в Шестой симфонии Мясковского интонационность Мусоргского сопоставлялась с темой «расставания души с телом», «разъясненной» автором с помощью музыкальной цитаты из этого духовного стиха.

Для Асафьева и Мясковского, которые в эти годы были особенно близки, мыслили и чувствовали подчас так, словно были настроены на одну волну, образ музыки Мусоргского мистериален, – тогда как для Сабанеева он этнографичен. А молодой хореограф Федор Лопухов находит в Мусоргском столь важную для себя тему дионисийства, но русского и озаренного кровавыми сполохами, предвещавшими современную Лопухову революционную эпоху. Космологические замыслы хореографа, подчеркнуто обращенные к осмыслению современных ему событий, последовательно развивались от «танцсимфонии» «Величие мироздания» на музыку бетховенской Четвертой симфонии (1923) через «Ночь на Лысой горе» Мусоргского (1924) к балету на музыку Владимира Дешевова «Красный вихрь» (1924). Движение Лопухова от дионисийства «Величия мироздания» к «бесовству» у Мусоргского продолжено и разъяснено «Красным вихрем». Тема Революции исподволь вызревает как тема хаоса, стихии:

«Ночь на Лысой горе» – пьеса трагическая. <…> В «Ночи на Лысой горе» я видел глумление скоморохов над церковной обрядностью. Скоморохи – наследники древнего язычества, искони гонимые православной церковью. <…> И в «Ночи на Лысой горе» я изобразил тайное сборище язычников, которое многим христианам представлялось бесовским шабашем92.