Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Возьмем мелодию. Существует около шестидесяти миллионов способов скомбинировать всего четыре ноты на клавиатуре фортепиано (это я еще не учел изменения ритма), поэтому в этом смысле пространство всей возможной музыки является астрономическим. Но когнитивные принципы, будь то явно признанные или (чаще) эмпирически интуитивно понятные в композиции, значительно сужают диапазон приемлемых перестановок нот; соблюдение тональности сокращает количество допустимых к использованию нот почти вдвое, а законы ступеней звукоряда жестко ограничивают развитие движения мелодии. Можно предположить, что все это лишает композицию энтузиазма, но на самом деле любому творцу известно, что правила и ограничения необходимы: слишком большой выбор парализует. Вот почему Шёнберг, отказавшись от тональности, ощутил острую необходимость в новой системе ограничений и вступил в один из своих наиболее продуктивных периодов, когда нашел эту систему в двенадцатитоновом сериализме.

Такие ограничения в выборе нот и мелодических фигур означают, что некоторые композиторы неизбежно применяли схожие мелодии и гармонизации. Взгляните на простой шаблон на Рисунке 11.1a и посмотрите, что из него сделали Моцарт, Бетховен и Дворжак (Рисунки 11.1б-г). Нет оснований подозревать здесь плагиат, хотя и закона, запрещающего его, в те времена не было: композиторы могли «цитировать» фрагменты работ друг друга, порой для выражения признательности, а порой – для создания сатирического эффекта (такие заимствования неприемлемы в высококонкурентной коммерческой поп-музыке, как в этом пришлось убедиться Джорджу Харрисону, когда Федеральный суд США посчитал, что он «непреднамеренно скопировал» мелодию хита «He’s So Fine» группы «Тhe Chiffons» в своей песне 1969 года «My Sweet Lord»). Правила тональной композиции на протяжении большей части восемнадцатого и девятнадцатого веков были настолько жесткими, что композиторы неизбежно повторяли друг друга в своих идеях. В произведениях одних европейских композиторов можно уловить отзвуки работ других их собратьев, а некоторые гармонические прогрессии оказались заезженными даже в творчестве величайших композиторов. Приведенный выше пример говорит о том, что такие совпадения сами по себе не являются важными: интереснее то, как композиторы посредством выбора фраз, ритма и гармонии накладывали собственный стиль на материал, который изначально настолько прост, что его мог бы придумать любой.

В этот момент стоит насторожиться представителям когнитивного музыковедения, которое порой воспринимают композицию как искусство поиска хороших или «эффективных» последовательностей нот. Конечно, композиция много выше этого, и даже не нужно быть хорошим мелодистом, чтобы писать отличную музыку. Бах сочинил множество замечательных мелодий, но он с таким же удовольствием использовал самые простые, невыразительные фрагменты мелодического материала, которые посредством фугированного контрапункта он собирал в структуры потрясающей красоты.

Рис. 11.1 Простая мелодическая фигура (а) в обработке Моцарта (б), Бетховена (в) и Дворжака (в).

Более того, можно взять одну и ту же мелодию и изменить гармоническое сопровождение, полностью преобразовав настроение и подтекст. В «Summertime» в версии Дюка Эллингтона настроение композиции смещено с «крайнего юга» Америки еще южнее – в Латинскую Америку. Даже вариации громкости и темпа способны повернуть музыку на 180 градусов. «Никогда не забывайте, – говорил Аарон Копланд, —

что тема в конце концов не более чем, последовательность нот. С помощью изменения динамики…можно трансформировать эмоциональный посыл одной и той же последовательности нот. Изменение гармонии приводит к новому оттенку настроения темы, а изменение ритма из одних и тех же нот может сделать боевой марш и колыбельную».