Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

В западной классической музыке личный стиль, кажется, настолько глубоко отпечатывается даже в самые крошечные последовательности нот, что становится возможным отличить одного композитора от другого по крошечному фрагменту произведения. Искусствоведам этот феномен хорошо знаком: обычный метод оценки подлинности неподписанного произведения, относимого к творчеству конкретного художника, состоит в изучении «незначительных методов кодирования»: то, как художник изображает мелкие детали (руки, камни), которые часто рисуют, почти не задумываясь, может сказать об авторе работы больше, чем масштабные элементы (композиция, освещение); подобным же образом определяют авторство неподписанных литературных произведений. В 1964 году Уильям Пейсли, исследователь коммуникаций из Стэнфордского университета в Калифорнии, задумался о том, не подойдет ли эта техника и для определения композиторов. Он выбрал несколько тем, написанных разными композиторами, и выяснил, что даже первые четыре ноты несли в себе отличительные мелодические привычки каждого из творцов, так что, например, тема Бетховена посредством примеров, выявленных тестами, могла быть отделена от тем Моцарта или Гайдна.

Под впечатлением от настолько простого метода исследования стиля психолог Дин Кит Симонтон решил исследовать, что же возникнет при желании композиторов отойти от привычных им мелодических тропов и побыть оригинальными. Он вывел то, что является «обычным» тропом, изучая статистику последовательных шагов основного тона в первых шести нотах более пятнадцати тысяч тем, созданных почти пятью сотнями классических композиторов, писавших в период до середины двадцатого века; другими словами, он рассчитал профиль вероятности «переходов из двух нот» – вероятности того, что первые шесть нот темы будут содержать интервал, скажем, от тоники до второй ноты, или от тоники до пятой, или от третьей до четвертой. Поскольку большинство композиторов работали в строгой тональной традиции, неудивительно, что шаги между тоникой и пятой нотой (включая шаги тоника-тоника и пятая-пятая) были наиболее распространенными, а переходы к нотам за пределами мажорных или минорных гамм случались крайне редко.

Можно усомниться в достоверности любого среднего значения, охватывающего подобный диапазон времен и стилей, но вполне разумно будет считать, что эта процедура все же обнаруживает что-то в нормах западной тональной традиции. Затем Симонтон оценил «оригинальность» темы по тому, насколько отличается от среднего значения вероятность перехода из двух нот. Например, заключительная часть сонаты Бетховена «Вальдштейн» (№ 21, Ор. 53) начинается с довольно обычной темы (Рис. 11.2а), в которой все двухтоновые переходы являются непримечательными. Но вступительная тема «Фауст-Симфонии» Листа (Рис. 11.2б) содержит очень необычные тоновые переходы. Сравнив шестинотную тему со средним значением профиля перехода, Симонтон смог понять, насколько необычной она была, и присвоить ей числовое значение – показатель, как он сам его назвал, оригинальности. Конечно, такой упрощенный метод игнорирует любую оригинальность (или банальность) ритма, гармонии и аранжировки; более того, не следует путать этот метод с любым объективным показателем музыкального качества: «обычная» тема может быть очень красивой, а «оригинальная» – оказаться какофонией.

Рис. 11.2 Оригинальность? Вступление финальной части Сонаты Бетховена «Вальдштейн» № 21, Ор. 53 (а) содержит традиционные двухтоновые переходы, а тема «Фауст-Симфонии» Листа (б) демонстрирует необычные тоновые переходы.

Тем не менее показатель оригинальности говорит что-то о готовности композиторов к мелодическим инновациям в разное время и в разных контекстах. Например, инструментальные темы обычно «оригинальнее» вокальных, возможно, потому, что инструменты могут приспосабливаться к необычным интервалам с большей готовностью, чем голос, – или потому, что композиторы стремятся сделать голосовые линии более прозрачными для более четкой передачи слов. В камерных произведениях также больше «оригинальности», чем в оркестровых, возможно, потому что композиторы считают мелкомасштабные произведения более подходящими для экспериментов. Оригинальность партитур первой и последней части многочастных произведений (например, симфоний) выше, чем оригинальность партитур «срединных» частей, – возможно, потому что композиторы понимали важность привлечь внимания зрителей с первых фраз, а потом разбудить их под конец выступления?