Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Теории искусства склонны становиться предписаниями, из-за чего искусство, не дающее требуемое теорией, считается неправильным. Генрих Шенкер принижал музыку, которая не вписывалась в его формат музыковедческого анализа (читайте на странице 366), а Мейер сходным образом критиковал минималистов и популярную музыку за неспособность создать достаточные ожидания для будущего развития. Я не думаю, что Мейер прав даже с точки зрения его собственных убеждений, но даже если это так, то нет причин думать, что названные формы музыки не могут обеспечить богатый музыкальный опыт, если в них присутствуют другие средства (тембр, текст) стимуляции интереса и эмоций. Мейер, говоря о популярной «гремящей» музыке, сетовал, что мы утратили способность терпеть долгосрочные неопределенности относительно будущего, как в симфонии Бетховена, потому что «агрессивная сила (поп-музыки) не подразумевает будущую цель, а скорее требует ее немедленной реализации». Тем не менее я не только подозреваю, что многие или даже большинство любителей Бетховена или Моцарта получают удовольствие от довольно локальных, «поверхностных» аспектов музыкальной структуры, но мне все еще трудно понять, почему жалобы Майера не могут применяться в той же степени к популярным песням эпохи Возрождения.

Чего не хватает

Я перечислил некоторые из причин, по которым считаю, что нам нужна более объемная общая структура для построения картины музыкальных эмоций – та, которая точнее и явственнее отражает истинную природу того, что мы ощущаем, когда получаем удовольствие от музыки. Конец этой главы я хочу посвятить исследованию возможных «месторождений» этой структуры.

Не все согласны с тем, что музыкальным эмоциям можно дать когнитивное объяснение. Отчасти, я подозреваю, это происходит, потому что кажется (и только кажется), что данная практика сведет музыку к чистым формулам. Философ Роджер Скрутон настаивает, что «мы должны сопротивляться когнитивным теориям экспрессии; потому что, какими бы изощренными они ни были, они упускают из виду то, что действительно важно, – это изменение порядка симпатий, которые мы приобретаем благодаря нашей реакции на искусство». Но Скрутону нечем их заменить: он твердо придерживается мнения о видах эмоциональных реакций, которые мы должны ощущать, но ничего не может сказать о том, каким образом музыка вообще вызывает какую-либо реакцию. Когда Скрутон говорит: «Великие триумфы музыки… включают в себя синтез, в результате которого музыкальная структура, движущаяся в соответствии со своей собственной логикой, заставляет наши чувства двигаться вместе с ней и поэтому заставляет нас переживать чувство, к которому мы не пришли бы иначе», – с ним трудно не согласиться. Но как заставляет? И в каком направлении двигаться?

Хотя указание Скрутона легко согласуется с тем, что наш ответ на музыку должен быть искренним и сочувствующим, он не объясняет возникновение, часто вопреки здравому смыслу, эмоционального отклика на явно неискреннюю и манипулятивную музыку. «Многих людей трогает совершенно не трогательная, а просто сентиментальная музыка», – недовольно подмечает он. Это правда, со мной так тоже бывает; думаю, что с вами тоже. И я не считаю, что это плохо, во всяком случае, когда мы сознаем, что это происходит. Такому эстету, как Скрутон, подобная реакция не интересна, но с точки зрения музыкального восприятия она чрезвычайно важна. Чем нас трогает плохая сентиментальная музыка? Скорее всего – искусным расположением клише; но почему клише есть клише, и почему они срабатывают даже тогда, когда мы знаем, что все – только хитрые приемы? А поскольку кажется абсурдным предполагать, что между сентиментальным и глубоким (и существует Форе – композитор, который может и так, и эдак) можно провести четкие границы, то мы не можем просто исключить этот вопрос как не относящийся к «реальной» музыке. Возможно, разобравшись в нем, мы даже сможем задавать тон эстетическим суждениям.