Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Но не решены и сложные вопросы относительно полной картины музыкальных эмоций как продукта осуществленных прогнозов. Обнаружить, как именно ожидание и разочарование пробуждают в человеке эмоции, нетрудно; проблема в том, что как только вы приложите эти способы к реальной музыке, вы заметите эти особенности повсюду. В музыке практически не бывает событий без нарушения каких-либо ожиданий, потому что вероятностей слишком много. Как отмечает Джон Слобода, можно утверждать, что повторение первых двух (тонических) нот в «Twinkle Twinkle Little Star» создает ожидаемое третье повторение, поэтому нарушение этого ожидания должно вызывать «эмоции». Или, наоборот, можно сказать, что, поскольку повторение нот встречается реже, чем небольшие изменения высоты тона, то каждое повторение усиливает ожидание неизбежных изменений, а каких – вы можете решать сами. Слобода составил список из десяти музыкальных свойств, которые, судя по всему, четко провоцируют «острые ощущения» у слушателей, но он признает, что если нужно было вставить одно из них в музыку, «вряд ли найдется такая музыка, в которой уже не было одного из этих свойств». Это делает модели ожидания эмоций самореализующимися: независимо от того, где в музыке вы чувствуете трогательный момент, вы, скорее всего, найдете раздражитель, которого не «ожидали».

Не так уж очевидно, что в принципе означает ожидание. Давайте представим, что мы слышим ноту до, а следом за ней – ре; мы можем ожидать, что следующей будет ми. Но происходит ли это потому, что мы реально ожидаем ми (что маловероятно, если у слушателя не абсолютный слух), или потому, что мы ожидаем, что следующая нота должна быть на целый тон выше ре, или должна быть третьей нотой мажорной гаммы, или просто должна продолжить восходящий контур? Есть несколько способов мысленно изобразить даже это простое ожидание, причем некоторые противоречат друг другу. Например, если мы решили, что этот маленький фрагмент мелодии написан в тональности до мажор, то в этом случае с точки зрения тональности нота до более стабильна, чем ми, а значит, более вероятно, что ожидания будут концентрироваться вокруг нее; и если третьей нотой окажется ми-бемоль, она спутает наши ожидания относительно мажорной гаммы, но впишется в общее представление о мелодической непрерывности – движении мелодии вверх маленькими шажками – и шаблоне ожидания, согласно которому мы ожидаем минорную тональность. Возможно, как предположили некоторые нейробиологи, мы поддерживаем различные типы и представления об ожиданиях и постоянно переключаемся между ними в зависимости от того, что в данный момент кажется наиболее уместным – это называется «нейронный дарвинизм». Подобное ментальное жонглирование усложняет на первый взгляд простую идею: Фред Лердал утверждает, что модель разочарованных ожиданий Мейера предлагает слишком простую и линейную картину этого процесса, и что скорее существует целое многомерное «поле», в котором различные особенности музыки – мелодическая, ритмичная, гармоническая – устанавливают степени притяжения в определенных направлениях, а форма самого поля зависит от того, что уже произошло. Тогда, по его словам, важно:

«Все взаимодействие между аттрактивным полем и разворачиванием событий. Поле тянет события в определенных направлениях, независимо от того, идут они туда или нет, и в каждой точке события вызывают развитие поля. Из этого вихря силы и движения возникает эмотивный эффект».