Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Одно из возражений, часто высказываемых в отношении теории Мейера, заключается в том, что теория выглядит так, как будто она может сработать только один раз, или, по крайней мере, эффект ожиданий должен выраженно уменьшаться по мере знакомства с музыкальным произведением. Но похоже, что на самом деле наша оценка музыки по отношению к степени знакомства в виде графика выглядит как перевернутая буква U: она может не особо понравиться в первое прослушивание, заинтересовать на второе, а на третий раз наскучить. «Удивление» не только не исчезает сразу, но, кажется, его эффект усиливается повторением. Рэй Джекендофф предложил возможное объяснение: некоторые аспекты обработки музыки являются подсознательными, упреждающими роль памяти: основные когнитивные процессы заставляют удивляться независимо от того, сколько раз мы слышим произведение, точно так же, как мы получаем удовольствие от вкусной еды, даже когда пробуем ее не в первый раз, а в десятый. С другой стороны, возможно, что способы взаимодействия со слушателем в музыкальном произведении особенно сложном, настолько многочисленны, что мы не можем сознательно усвоить их все: нас постоянно «обманывают», чтобы получить реакцию, и мы никогда не осознаем с полной ясностью все, что происходит. Это выглядит похожим на правду, но возникает следствие, бросающее вызов всей модели «ожиданий». В некоторых плотных произведениях, особенно современных, присутствует столько возможных направлений для нарушения ожиданий, что неясно, как мы можем вообще развить осмысленные ожидания. В, скажем, Первой симфонии Артура Хонеггера я могу ощутить жесткое смещение тональных центров, но какой мне смысл предвкушать последствия столкновения с толстыми, многогранными плитами звуковой материи этого произведения?

Тревожит и другая проблема модели Мейера: вряд ли эта модель может убедительно объяснить невероятное разнообразие и тонкость музыкальных эмоций в терминах «плохих» чувств при неверных ожиданиях и «хороших» – при оправданных. Дэвид Хьюрон предлагает правдоподобный аргумент в пользу того, как определенные чувства (радость, трепет), могут быть вызваны определенными видами разочарований и исполнений ожиданий, но даже это объяснение кажется слишком ограниченным: как признается Хьюрон, трудно понять, как ожидания могут инициировать другие эмоциональные состояния, например, грусть. Как говорят Джон Слобода и Патрик Жюслен, «взаимодействие напряжения, высвобождения, удивления и подтверждения ожиданий еще не составляют полную эмоцию. Этот набор лучше охарактеризовать как «протоэмоцию», потому что он имеет сильную тенденцию к превращению в эмоции за счет добавления дополнительного психического содержания». Но нет понимания, что это может быть за содержание или откуда оно может взяться.

Рис. 10.18 Легкое изменение интонировки в начальной (а) и повторной (б) теме бетховенской Сонаты для фортепиано № 17, Ор. 31 № 2.

Таким образом, хотя объяснение эмоциональных, аффективных качеств музыки с точки зрения возникновения и разочарования ожиданий многое может о ней сказать, все равно остается тайной, почему мы наслаждаемся музыкой, и, к сожалению, многие рассуждения о музыке оставляют этот вопрос без дальнейшего разбора. Мне кажется, что в музыке также существуют эмоциональные аспекты тембра и текстуры: мы по-разному «ощущаем» экономичные струнные Стравинского и размашистые струнные Чайковского, а реакция на трубу и флейту оказывается совершенно разной, даже если они играют одни и те же ноты, поскольку интонировки обладают тонкими аффективными свойствами. Рассмотрим финальную репризу третьей части Бетховенской Сонаты для фортепиано № 17, Ор. 31 № 2 (Рис. 10.18): достигает ли добавочная ля необходимого эффекта (который наверняка здесь есть) потому, что прежде ее не было на том же месте, то есть не было и ожиданий на ее счет? Возможно, к этому моменту мы услышали тему достаточное количество раз, и на нас повлияло именно это, но я подозреваю, что в первую очередь мы просто реагируем на локальное уплотнение гармонической текстуры.