Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Но все же у нас остается множество вопросов. Воспринимаемое слушателями напряжение прежде всего связано с мелодией, гармонией или чем-то другим? Определяется ли оно главным образом «в данный момент», во взаимоотношениях между одной нотой и теми, которые ей предшествуют, или напряжение накапливается иерархическим образом, учитывающим более долгосрочную структуру, такую как фраза? Различные модели «напряженности» отвечают на эти вопросы по-разному, и неясно, будут ли измерения реальных ответов точными и достаточно последовательными, чтобы различать их. Например, когда слушателей (музыкантов и не музыкантов) попросили оценить напряженность, возникшую во время двух музыкальных произведений (прелюдия Шопена и композиция, созданная для эксперимента), музыкальные психологи Эммануэль Биганд и Ричард Парнкатт обнаружили, что испытуемые, похоже, основывали свои суждения в большей степени на «локальных» факторах, таких как гармонические каденции, а не на глобальном иерархическом накоплении напряженности, предложенном в модели Рэя Джекендоффа и Фреда Лердаля (о ней я подробнее расскажу в Главе 12). Модель Джекендоффа и Лердала достаточно хорошо соответствует рейтингам напряженности, но только потому, что отражает как локальную, так и глобальную картину. Кроме того, эти результаты все еще стоит обсуждать, поскольку тесты заключались в резком обрывании музыки в различных точках, после чего следовал вопрос: «Насколько сильное напряжение вы чувствуете сейчас?»; но ведь в действительности мы не слушаем музыку подобдным образом. Некоторые исследования с «ползунками напряжения», которые включают в себя непрерывное прослушивание музыки, подразумевают иерархические эффекты: в данный момент мы переживаем ощущение того, что произошло некоторое время назад, чтобы ощутить «глубинную структуру» напряжения и высвобождения; но мы не можем уверенно оценить, сколько и какую информацию слушатели используют для этих оценок и все ли делают это одинаково.

Действительно, некоторые исследования показали, что наши эмоциональные реакции на музыку настолько сложны и своеобразны, что попытки систематически их объяснять могут оказаться тщетными. В одном из экспериментов участники прослушали пять фрагментов предварительно выбранной музыки в стилях от барокко до джаз-фанка; их просили нажать кнопку, когда они «почувствуют что-нибудь» (руководство было намеренно расплывчатым). Многие испытуемые нажимали кнопки в одних и тех же моментах, указывая, что в музыке было что-то характерное, что вызывало эмоции. А когда через год некоторым участникам эксперимента включили два тех же отрывка (все, кроме одного испытуемого, полностью забыли, что именно они слышали в первом тесте), они дали такие же ответы, как в первый раз. Также можно было идентифицировать некоторые из музыкальных триггеров: кнопки нажимались во время пика крещендо, вступлении голоса певца, нисходящей гармонической цепочки квинт, резких изменений ритма и энгармонических изменений. Все эти результаты поддерживают идеи Мейера.

А что же насчет того, почему слушателей тронули именно эти моменты? Испытуемые давали нестройные ответы, хотя некоторые из участников имели музыкальное образование и могли определить конкретное событие в музыке. Можно ли сказать, что люди «не знают», почему их трогает музыка? Или ответы были неверными?

Ослабление ожиданий

Сам Мейер скептически относился к формальным, количественным схемам для характеризации эмоциональной структуры музыки и говорил, что «в опыте слушателя важна не «глубокая структура» музыкального произведения, а сила богатого взаимодействия звука и тишины, чтобы задействовать наш разум и тело, вызвать чувства и вызвать ассоциации». Я склонен считать, что он прав: большая часть этих анализов находится на уровне теории, намного превышающем тот, которым обладает подавляющее большинство слушателей, и который кажется несоответствующим реальному получению музыкального опыта. Часть задачи состоит в том, чтобы выяснить, как такие понятия, как тональные иерархии, траектории в гармоническом пространстве или энгармонические изменения, мысленно представляются и воспринимаются слушателями, которые не имеют ни малейшего представления об абстрактных конструкциях, – как, другими словами, они действительно функционируют (или нет) в качестве платформ для эмоционально насыщенных ожиданий.