Музыкальный инстинкт. Почему мы любим музыку

Общим триггером «дрожи» в исследовании Слободы были так называемые энгармонические изменения, при которых мелодические ноты вписывались в установившуюся тональность, но гармоническое сопровождение смещалось так, что эти ноты принимали новую гармоническую функцию. В песне «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида тональность меняется из основной ля минор в фа через си-бемоль между куплетом и припевом. Поворотная точка находится на мелодической ноте ля на слове «private» и «tears» в первом и втором куплетах – она функционирует как тоника в ля, но как большая септима от си-бемоль; это неожиданный и проникновенный переход (Рис. 10.16). Или, если рассмотреть припев песни Луи Армстронга «What a Wonderful World» («And I think to myself…»), то мы увидим, что мелодическая линия остается на тонике, но гармоническое сопровождение спускается на большую терцию (в тональности соль подходящим аккордом будет ми-бемоль), отчего у нас появляется ощущение, что мелодия снижается и задерживается на пороге, прежде чем вернуться к тонике. Подобные действия оправдывают одно ожидание (мелодия остается в диатонической гамме), в то же время нарушая другое (нам неожиданно приходится пересматривать функцию ноты в звукоряде). Одновременное подтверждение и разочарование ожиданий являются сильнейшими эмоциональными триггерами.[81]

Рис. 10.15 Мелодическая апподжиатура (а) является распространенным триггером «мурашек». «Адажио для струнных» Альбинони содержит три таких украшения в первых семи нотах. Они отмечены стрелками (б).

Все это говорит в пользу идей Мейера. Но чтобы выйти за рамки качественных исследований, необходимо сделать его идеи немного более научными; их пересмотрел с точки зрения количественно измеримых циклов напряжения и освобождения ученик Мейера Юджин Нармур. Модель Нармура более явно выражена и формальна: воздействие музыки по Нармуру берет начало от формальных отношений между нотами. Эта модель опирается на идеи, с которыми мы уже сталкивались ранее: различия в стабильности и статусе нот в диатонических гаммах и гештальт-подоплека мелодий. Ожидания, возникающие из-за данных ментальных схем, создают постоянный поток напряжения и высвобождения, пока мелодия пронизывает звуковысотное пространство; композитор искусно вплетает этот поток в шаблон из удовлетворяющих и стимулирующих контуров. Описанный Нармуром процесс кажется довольно сложным, но музыковед Гленн Шелленберг предполагает, что он сводится к двум положениям: мы ожидаем, что следующие друг за другом тоны разной высоты будут располагаться близко, а не далеко друг от друга, и мы ожидаем переход тонов в обратном порядке после больших скачков (как я говорил раньше, последнее может объясняться статистикой, так как в целом в обратном направлении от большого скачка находится больше нот – см. стр. 113). Нармур утверждает, что мы прислушиваемся и когда ожидаем «закрытие», то есть завершение фразы или идеи, о чем свидетельствуют, например, автентическая каденция, возвращение к тонике на сильной доле или ритмические подсказки.

Критерии мелодических ожиданий Нармура получили качественную поддержку в результатах психологических тестов, проведенных канадскими музыкальными психологами Лолой Кадди и Кэрол Ланни. Нармур утверждал, что две последующие мелодические ноты – мелодические интервалы – создают условия для ожидания следующего интервала (а значит, и следующей ноты).

Он вывел пять гештальт-принципов, которые делают возможным это ожидание: например, будет ли направление мелодического контура оставаться прежним или изменится на обратное, и будет ли следующий интервал большим или маленьким. Кадди и Ланни испытали группу добровольцев, одни из которых обладали музыкальной подготовкой, а другие – нет, и выяснили, являются ли ожидания действительно очевидными. Их эксперименты напоминали опыты Кэрол Крумгансл для определения тональной иерархии (стр. 102): экспериментатор предоставлял раздражитель (в данном случае мелодический интервал), а затем просил слушателя определить, насколько различные продолжения «вписываются» в данный контекст. Кадди и Ланни обнаружили, что четыре из пяти нармуровских прогностических критериев (один в измененной форме) соотвествуют результатам. Не было никаких признаков ожидания «завершения» – но, возможно, так получилось потому, что испытуемые считали, что им дают услышать только самое начало мелодии, и не судили о ее гармоничном «закруглении». Но результаты также показали, что ожидания отмечены сильной связью с тональностью, которой Нармур не учел: слушатели ожидают, что в продолжении тональность сохранится.

Рис. 10.16 Энгармонические изменения в «Walk On By» Берта Бакарака и Хола Дэвида. Ля на первом слоге «private» (отмечено стрелкой) снимает с себя функцию тоники в тональности ля минор, с которой начинается куплет, и переходит через септиму в си-бемоль по направлению к большой терции припева в фа мажор. Смысл в том, что мы можем чувствовать это «качественное» изменение.