Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы

Кэрролл (2004a: 487) объясняет "нашу необычайно интенсивную реакцию на фильмы" по частям. Во-первых, это изобразительное представление. "Какие бы особенности или подсказки мы ни использовали при распознавании объектов, мы также мобилизуем их для распознавания того, что изображено на картинках... Быстрое развитие этой способности к распознаванию картинок сильно контрастирует с приобретением такой системы символов, как язык". Способность людей к изобразительному представлению является одной из "особенностей, делающих его [кино] общедоступным для массовой, необученной аудитории... Кино стало всемирным феноменом... потому что в своей эксплуатации изобразительного распознавания - в отличие от систем символов, требующих для своего понимания освоения таких процессов, как чтение... - оно опирается на биологическую способность, которая воспитывается в человеке по мере его обучения идентификации объектов и событий в своем окружении".

 

До сих пор Кэрролл пытался объяснить, почему фильмы, как правило, легче воспринимаются и более доступны, чем романы. "[Распознавание] кинообразов больше похоже на рефлекс, чем на такой процесс, как чтение" (Carroll 2004a: 489). Однако он еще не объяснил, почему "за типичным фильмом при прочих равных условиях следить легче, чем за типичной пьесой" (2004a: 490), поскольку в театре (и некоторых других видах искусства) "распознавание того, к чему относятся репрезентации, как и в кино, обычно не опосредовано заученными процессами декодирования, чтения или умозаключения" (2004a: 489).

 

Это подводит нас ко второй части объяснения Кэрроллом "нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы".

 

режиссер в жанре кино имеет гораздо больший потенциал контроля над вниманием зрителя [например, за счет переменного кадрирования - таких приемов, как позиционирование камеры, с помощью которых режиссер может сфокусировать внимание зрителя], чем театральный режиссер. Следствием этого является то, что кинозритель всегда смотрит туда, куда должен смотреть, всегда обращает внимание на нужные детали и тем самым почти без усилий понимает происходящее именно так, как оно должно быть понято... Кино более проницательно с когнитивной точки зрения". Элемент когнитивной ясности, обеспечиваемый фильмами, вполне может объяснить и ту широкую интенсивность вовлечения, которую вызывают фильмы". (2004a: 490)

 

Что-то в этом есть. Однако когнитивная ясность, обеспечиваемая фильму специфическими средствами, фокусирующими внимание зрителей, вряд ли может полностью объяснить интенсивность кино по сравнению со спектаклями, даже если верно, что кино в целом воздействует на нас сильнее, чем спектакли. Опять же, не стоит упускать из виду и более очевидные объяснения. Возможно, сюжет большинства пьес, по сравнению с кино, хотя и не менее понятен, но менее привлекателен в других отношениях. Возможно, театр не потворствует эмоциям в той степени, в какой это делают фильмы. Возможно, Кэрролл путает идею о том, что кино "воздействует на нас сильнее", с идеей о том, что кино "воздействует на большее количество людей сильнее". Последнее неудивительно, поскольку аудитория кинофильмов значительно превышает аудиторию спектаклей. Ночь в театре, как правило, стоит довольно дорого. Кино же относительно дешево (даже если попкорн не такой уж дешевый), а зачастую его можно смотреть бесплатно. Наконец, не стоит спешить принимать утверждение о том, что кино способно увлечь нас сильнее, чем театр, как фундаментальную истину об этих двух видах искусства. Сильный театр действительно влияет на нас очень сильно. Возможно, в театре сложнее добиться сильных эффектов, чем в кино, отчасти по причинам, указанным Кэрроллом, - режиссерам легче направлять внимание зрителей, чем театральным постановщикам, - но это еще не объяснение того, почему фильмы захватывают нас именно тогда, когда они захватывают. Оно помогает объяснить, почему кино имеет столь широкую популярность (оно дешево по сравнению с театром, а посредственные фильмы более увлекательны, чем посредственные пьесы), но можно найти более глубокие и полные объяснения силы кино. И они могут иметь общие черты с силой других нарративных (и даже не нарративных) видов искусства.

 

Второй аспект, на который ссылается Кэрролл, - направленная фокусировка внимания зрителя - даже в сочетании с изобразительными средствами кажется недостаточным для полного объяснения силы кино. На самом деле они могут лишь способствовать вовлечению и эмоциональному воздействию на зрителя. Они могут способствовать возникновению того эмоционального эффекта, который кино оказывает на зрителя, не являясь при этом непосредственным средством его создания. Возможно, существует множество других вещей, которые способствуют нашему эмоциональному взаимодействию с фильмом - или препятствуют ему - в гораздо большей степени, чем те элементы, которые приводит Кэрролл.