Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы

Ссылка на реальность здесь нам не поможет... потому что в значительной степени мы воспринимаем интенсивность кино именно в контрасте с нашей более рассеянной реакцией на обыденную жизнь... [Поскольку наша реакция на реальность так часто бывает скудной, утверждение, что фильм кажется кусочком реальности, не дает объяснения нашей необычайно интенсивной реакции на фильмы. Поэтому необходимо найти другое объяснение, не опирающееся на реализм, чтобы объяснить силу воздействия кино.

 

Не упускает ли здесь Кэрролл что-то из виду - нечетко формулирует понятие "реальности" в игре, или, наоборот, исходит из слишком узкого представления о том, что такое "реальность"? Конечно, кино, как правило, не отражает обыденную жизнь в кэрролловском понимании. (Этого не делает даже немой фильм Энди Уорхола "Эмпайр" 1964 г. - одна непрерывная восьмичасовая черно-белая съемка ночного Эмпайр-стейт-билдинг). Но это не означает, что эффект "реалистичности", создаваемый фильмами, не является необходимым для учета их способности вовлекать зрителей (иногда эмоционально и мощно). Если бы реальная жизнь была гораздо более близка к кино по содержанию повествования и действия, то реальная жизнь действительно вовлекала бы нас более эмоционально сильными способами - несомненно, в еще большей степени, чем кино.

 

Одним словом, если мнение Базена, в зависимости от его интерпретации, может быть экстравагантным и ошибочным, то идея о том, что сила кино отчасти зависит от его способности "создавать реалистический эффект для зрителей", представляется не только непроблематичной, но и верной. Кэрролл в своем изложении изобразительной репрезентации в кино делает акцент на особенностях, объясняющих "ясность" и легкодоступность кино, а не его реалистичность.

 

Подводя итог своему рассказу о силе фильмов, Кэрролл (2004a: 189) пишет:

 

[Современные теоретики кино считают, что типичное киноизображение создает иллюзию реальности, прозрачности или естественности. Однако в данной работе не приводится ни один из этих реалистических психологических эффектов, ни что-либо похожее на них. Вместо этого утверждается, что неподготовленный зритель понимает, что представляет собой киноизображение, не обращаясь к коду; не утверждается, что зритель принимает изобразительное представление за референт в каком-либо смысле.

 

Но, возможно, в каком-то смысле так и должно быть. Когда мы видим в фильме скачущих лошадей, мы в каком-то смысле принимаем "репрезентацию за референт". Существует два основных варианта интерпретации этого утверждения о "психологически-реалистической" реакции на кинематографический образ. Первый - максимальная интерпретация - зритель исходит из того, что изображение скачущих лошадей представляет собой историческое событие. Лошади действительно должны были скакать в мире перед камерой, которая затем "запечатлела" их галоп таким образом, чтобы передать его на проектор, который "воспроизводит" его для нас. Вторая - минимальная интерпретация - зритель предполагает, что кинематографическое изображение скачущих лошадей - это изображение конкретных лошадей в вымышленном мире фильма, и то, что они делают - скачут - это как раз то, что они делают в этом мире. И, как правило, чем больше они похожи на лошадей, чем реалистичнее изображение, тем сильнее и увлекательнее картина вызывает у нас мир скачущих лошадей. Конечно, мы стараемся не путать вымышленный мир, созданный фильмом, с реальным. Теоретики кино используют термин "диегетический" для обозначения элементов фильма, которые содержатся в вымышленном мире фильма. Обычный зритель не путает очевидные диегетические аспекты фильма с недиегетическими. Например, если в фильме с галопирующими лошадьми звучит фоновая музыка, мы не предполагаем, что лошади слышат эту музыку. (Для того чтобы представить музыку как диегетический элемент фильма, потребуется дополнительный репрезентативный элемент. (Способность фильма реалистично изображать вымышленный мир - очевидный аспект его силы, хотя и не является достаточным объяснением силы конкретного фильма. Кэрролл не упускает из виду изобразительный характер кинорепрезентации, но он не уделяет особого внимания реалистическому характеру этой репрезентации в своем объяснении способности фильма приводить зрителей в движение. Мы считаем это ошибкой. Кэрролл прав, возражая против того, что мы называем максимальной интерпретацией психологических эффектов реализма, но он упускает из виду центральное значение минимальной версии реализма.

 

Но каковы детали теории самого Кэрролла? Мы уже отмечали, что он подчеркивает ясность киноискусства в отличие от других видов искусства, пытаясь объяснить огромную силу воздействия кино на зрителей. Настало время рассмотреть некоторые детали его изложения.