Мышление через кино. Занимаясь философией, смотреть фильмы

Третий элемент в изложении Кэрролла связан с тем, как повествовательный аспект фильма способствует его доступности и, следовательно, силе. Повествование объясняет действие, а зрители, естественно, заинтересованы в объяснении действия. Он говорит (2004a: 493): "В той мере, в какой киноповествования изображают человеческие действия персонажей в формах, отражающих логику практического умозаключения, фильмы будут широко доступны, поскольку практическое умозаключение является общей формой принятия человеческих решений". В развитие темы доступности поднимается еще один, достаточно самостоятельный аспект повествования. Фильмы создают напряжение, создавая ситуации или ставя вопросы, на которые мы в напряжении ждем разрешения или ответа. Кэрролл (2004a: 494) считает эту модель "вопрос-ответ" (которую он называет эротической моделью) "наиболее характерным повествовательным подходом в кино". Мало кто станет отрицать, что увлекательное - а лучше сказать, захватывающее - повествование является необходимым элементом для объяснения силы фильма.

 

Но опять же Кэрролл, похоже, не замечает роли эротической модели в вызывании эмоций в пользу ее когнитивной роли и того, как она продвигает сюжет вперед, ставя проблемы и затем решая их, удовлетворяя таким образом наше любопытство. Хотя интрига, связанная с хорошим сюжетом, действительно удерживает внимание аудитории и может способствовать сильной эмоциональной реакции, тот факт, что она ставит вопросы, на которые затем отвечает, часто не зависит от тех элементов повествования, которые вызывают сильную эмоциональную реакцию. Вспомним, что Кэрролл ставит перед собой задачу ответить на два вопроса: Почему фильмы обладают силой и почему их сила так широко распространена? Повествовательная ясность может быть частью - хотя и только частью - объяснения широкой популярности фильма; она не подходит для объяснения силы фильма как таковой. Она помогает объяснить нарративную привлекательность фильмов - то, как они захватывают аудиторию, - но вряд ли может объяснить, почему зрители могут так сильно переживать за вымышленный сеанс вопросов и ответов, свидетелями которого они становятся. Сила фильма часто заключается в эмоциональной вовлеченности, которая не объясняется когнитивным захватом повествования.

 

Техника кино, сюжет, природа кинорепрезентации - все это важные элементы в объяснении силы кино, но далеко не единственные и, возможно, даже не самые важные. Они важны лишь постольку, поскольку могут помочь объяснить то воздействие, которое некоторые фильмы оказывают на некоторых зрителей в определенное время. Три элемента, на которых акцентирует внимание Кэрролл, важны постольку, поскольку они служат идентификации персонажей, фантазии, исполнению желаний, воображению, желанию (мести и проч.), предрассудкам разного рода, а также вуайеристским и другим склонностям, вызываемым мимолетно. Когда Гарри Каллахан (он же "Грязный Гарри") в фильме 1983 года "Внезапный удар" смотрит в дуло своего огромного "Магнума" 44-го калибра на плохого парня и говорит: "Давай, сделай мой день", он говорит это за всех нас - и мы благодарны, мы удовлетворены. В этот момент воцаряется справедливость, причем не только в отношении ситуации Гарри, но и в отношении всех тех несправедливостей (реальных и воображаемых), от которых мы все пострадали и которым еще предстоит пострадать.

 

Именно сосредоточенность Кэрролла на когнитивном, а не аффективном аспекте является источником проблемы, которая (как можно предположить) удерживает его на расстоянии вытянутой руки от правдоподобного объяснения силы кино. Кэрролл (2004a: 496) с этим не согласен.

 

[I]В этой попытке объяснить силу кино мы ограничили нашу компетенцию особенностями фильмов, обращенными к когнитивным способностям зрителей. Это абсолютно центральный аргумент. Ведь только сосредоточившись на когнитивных способностях, особенно на таких глубоко укоренившихся, как изобразительное представление, практический разум и стремление получить ответы на свои вопросы, мы сможем найти те особенности фильмов, которые объясняют их феноменально широкую эффективность, поскольку когнитивные способности на обсуждаемом уровне представляются наиболее правдоподобным кандидатом на то, что объединяет массовую киноаудиторию.

 

В сущности, внимание Кэрролла было неверно направлено. Когнитивные способности аудитории практически всегда находятся на службе у аффективных натур зрителей и их непрекращающихся требований.

 

Парадокс фантастики

 

Если Кэрролл ошибается, считая, что сила фильма зависит от его когнитивных, а не аффективных аспектов, то необходимо учитывать именно способность кино вызывать такие эмоции. Так сказать, "хитрости ремесла" заключаются в умении, технических навыках и талантах режиссеров, а также сценаристов, актеров, кинематографистов, художников-постановщиков, костюмеров и т.д. - использовать свое ремесло так, чтобы порой вызывать такие эмоции.2