Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Различие между причиной и объектом эмоции, таким образом, легче всего выявляется посредством обращения к знанию или верованиям субъекта. Встретившись с любым предложением, описывающим возникновение эмоции в форме «A φ-л(ся) из-за p», мы должны задаться вопросом, является ли необходимым условием истинности этого предложения то, что А знает что Р или верит в него. Если это так, то предложение содержит отсылку к объекту эмоции; если нет, то к ее причине [Кеппу 1963: 75].

Кенни и другие проводили дальнейшее разграничение между разнообразными видами интенциональных объектов, которыми может обладать тип эмоции: в случае страха, например, это видимый объект (конкретная змея, воображаемая или реальная), формальный объект (свойство опасности) и, возможно, глубинный

объект (первый конкретный объект, который вызвал у меня страх и который служит – сознательно или бессознательно – образцом или прецедентом для данного типа эмоции)[201]. Кроме того, философы отмечают, что формальный объект интенционального отношения эмоции требуется также, чтобы разграничить и индивидуализировать некоторые эмоции, феноменологические и физиологические измерения которых либо идентичны, либо очень схожи. Так, гнев и негодование могут демонстрировать одни и те же ощущаемые свойства, но различаются по признаку формального объекта: негодование, скорее всего, направлено исключительно на нарушение нравственных норм, в то время как гнев обладает более широким формальным объектом[202].

Наконец, интенциональное отношение эмоции служит также нормативным отношением, то есть формальный объект эмоции обеспечивает условия правильности или оправданности эмоции. Мой страх перед садовым шлангом, принимаемым за змею, ошибочен и неоправдан: моя реакция страха может правильно или неправильно согласовываться с соответствующими, подлежащими оценке свойствами внешнего мира – в данном случае опасностью.

Это говорит о том, что эмоции, как и убеждения, имеют направленность «сознание – внешний мир» и что условие их правильности подразумевает, что оценочные свойства, на которые они реагируют, обладают определенной объективностью. Я вернусь к этому вопросу в разделах 2 и 3 главы 7.

Учитывая отношение интенциональности, присущее главным эмоциям, мы можем оценить недостатки изначальных примеров Толстого: заразительного смеха и плача. Потому что смысловой анализ эмоций, предпринятый Э. Кенни, показывает, что такое «эмоциональное заражение», или бессознательные мимические проявления у заражающего и заражаемого, будучи, возможно, физиологически идентичными (одни и те же телесные или соматические состояния), не сводятся к передаче эмоции, так как реакция реципиента ни на что не направлена, т. е. интенциональное отношение не конкретизируется.

Подобным образом, возвращаясь к шопенгауэровской теории музыки, мы можем увидеть опасность, присущую эмоциональной силе музыки, в том, что такая передача эмоции не включает в себя интенциональность этой эмоции, в результате чего последняя легко подвергается реконтекстуализации, то есть перенаправлению ее на новые интенциональные объекты и мотивы. А. Байер, невольно вторя Шопенгауэру, пишет, что музыка вызывает «выродившиеся эмоции»: