Мыслить как Толстой и Витгенштейн. Искусство, эмоции и выражение

Но если эмоции, чтобы быть эмоциями, а не настроениями, должны иметь видимые объекты и стоящие за ними глубинные объекты, то вызываемое в нас музыкой нельзя считать ничем иным, как выродившимися эмоциями. Потому что, когда музыка заставляет нас радоваться, у нас нет конкретного повода для радости (кроме самой музыки); когда она вызывает у нас слезы, это не горе от какой-то осязаемой утраты; когда она пробуждает в нас мужество и воинственный дух, это не желание противостоять конкретному врагу или ощущаемой угрозе…

<…>

Обычно причиной смутного пробуждения глубинных объектов [эмоций] служат видимые объекты – то, что мы в данный момент любим или к чему испытываем отвращение. То, на что они [выродившиеся эмоции] способны, – это вызвать «осадок воспоминания» (определение эмоции по Фрейду) кратчайшим путем – не через текущий объект, а посредством более прямого оживления памяти о прошлых привязанностях или утратах или же о неких обобщенных, суммарных чертах этих привязанностей или утрат (формального объекта), – не требуя и не предоставляя нам какого-либо фокуса этой эмоции в данный момент. То есть музыкальные эмоции отличаются от обычных эмоций тем, что направлены непосредственно в глубины эмоций… Версия интенциональности эмоций, в которой находится место и для видимых на данный момент объектов, и для формальных и глубинных объектов (и, следовательно, для смутной памяти обо всех некогда актуальных видимых объектах, связанных с данным глубинным объектом), позволяет нам распознать в эмоциях, пробуждаемых музыкой, как некоторую неопределенность касательно их объектов, так и выраженную направленность [Baier 1990:11,12–13][203].

Итак, гипотеза Байер о музыкальных эмоциях подтверждает предположение о том, что эмоции имеют интенциональные объекты, и в то же время объясняет, каким образом «музыкальные эмоции», которые, как представляется, лишены видимого интенционального объекта, воздействуют на слушателей по-разному, в зависимости от их характеров, то есть конкретных «осадков воспоминаний». Таким образом, объяснение Байер представляет собой целиком фрейдистскую интерпретацию шопенгауэровской картины музыкальных эмоций.

3. Теория эмоций Джеймса – Ланге нашла преемников в современном «аффективном повороте», унаследовавшем недостатки своих предшественников XIX века[204]. Опираясь на результаты когнитивных и неврологических исследований, «теоретики аффекта» постулируют подсознательные, автономные аффективные реакции на окружающую среду, происходящие ниже уровня сознания, познания и суждения. В этом направлении можно выделить две противоположные «школы». Первая – назовем ее «левым аффектизмом» – рассматривает потенциал аффективной реакции, происходящей ниже уровня сознательного суждения, как эмансипирующую, творческую возможность для бегства от идеологии, языка и психоанализа[205].