На орбите Стравинского. Русский Париж и его рецепция модернизма

Сюжет второго действия во многом повторяет сюжет Пушкина, с той только разницей, что в либретто Лурье вместо пушкинского Вальсингама Председателем пира, так и оставшимся безымянным, становится отсутствующий у поэта предводитель комедиантов, которого друзья приглашают к своему столу и который берет на себя роль весельчака, отвлекающего их от «погребальных процессий и траурных шествий»[393]. Лурье также вводит в действие второго акта два христианских гимна, сопровождающих процессии, что представляется чем-то инородным для пушкинского антирелигиозного нарратива. Первый танец отдан двум женским персонажам, Мери и Луизе, «погибшим, но милым созданиям», которые поют и танцуют в сопровождении дуэта на стихотворение Пушкина «Юношу, горько рыдая…» (< 1834–1835>), не входящее в состав «Пира во время чумы». Когда, наконец, начинается «маленькая трагедия» Пушкина, ее первые строки звучат как сопровождение к танцу молодых людей в память об их друге, умершем от чумы. Как у Пушкина, так и в балете Председатель просит Мери спеть и поднять им настроение: ее песня воплощается в прекрасном медленном танце. Председатель в танце благодарит Мери. Соперница Мери, Луиза, насмехается над ее песней, но когда мимо проезжает телега, наполненная мертвыми телами, Луиза от ужаса падает в обморок. Молодой человек продолжает танцевать, чтобы ободрить своих друзей, вводя их в общий танец, сопровождающий то, что Лурье назвал «Вызов судьбе» – то есть «Гимн чуме», который у Пушкина поет Вальсингам. Следом за этим появляется процессия монахов и кающихся грешников, которые пересекают сцену, исполняя гимн. Как и в «Пире» Пушкина, на сцену выходит Священник и обращается к пирующим, напоминая Председателю о его умерших матери и жене. Председатель в танце выражает свое отчаяние, вызванное воспоминаниями о прошлом, – друзья осознают весь ужас своего положения. Еще одна процессия пересекает сцену, и Священник, мольбам которого не внял Председатель, уходит вместе с ними. В версии Лурье после финального танца Председатель возвращается на сцену в разрушенном доме и исчезает.

Сценарий Лифаря не сохранился, но нет ничего удивительного в том, что любые его предложения не совпадали с видением композитора, в котором переплелись символистское увлечение античной мифологией, римский декадентский эротизм, восхищение антирелигиозной бравадой Пушкина и глубоко прочувствованный католицизм самого Лурье. Как это часто бывало, перегруженное в культурном отношении творение Лурье не вписывалось ни в одно определенное направление.

«Есть упоение в бою…»

«Пир во время чумы» занимает особое место в творчестве Пушкина. Кто-то считает пьесу посредственной, кому-то она представляется шедевром. В эссе «Пиры Платона и Пушкина» Лурье утверждал, что пьеса является «символом того положения, в котором находится человек в современном мире» [Lourie 1954: 25]. В аннотации к сюите, созданной Лурье на основе его оперы-балета, Берк, вероятно, под влиянием композитора, приписывает пьесе специфический русский смысл – «забвение в радостях жизни в самый момент катастрофы»[394].