На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В 2000-х к современной теме обратился и Гржебейк, сняв в 2004 драму «Вверх, вниз» (Horem pádem), где на примере историй двух семей обратился к теме поколенческого конфликта и вопросам нелегальной иммиграции, ксенофобии и людской неустроенности в комфортном мире.

С 00-х нового века режиссёры стали проявлять интерес к недавнему прошлому страны. Отчасти это связано с экономической стабилизацией, позволившей кинематографистам получать бюджеты, достаточные для реконструкции исторического материала, с другой стороны, – объясняется попыткой осознать через критические моменты истории собственную национальную идентичность, полностью открестившись от сорока лет коммунистического прошлого. Отсюда – вполне солидный багаж ретродрам, с разной степенью глубины, мастерства и убедительности творящих миф о жертвенности и героизме. Такими критическими моментами для страны, многие века лишённой собственной истории, стала Вторая мировая война и, что вполне предсказуемо, период, не без удовольствия прозванный «советской оккупацией».

Однако обращение к военной теме дало не много поводов для национальной гордости. Вполне комфортное существование при нацистах и отсутствие как такового движения Сопротивления (за исключением единичных вспышек борьбы, вроде убийства Рейнхарда Гейндриха, протектора Богемии и Моравии, за которое чехи расплатились сожжённым шахтёрским посёлком Лидице) обделили кинематограф героическим материалом. Оттого фильмы о Второй мировой если и появлялись, то в большинстве случаев представляли собой живописание нацистских зверств, чинимых над тихим народом-мучеником («Лидице» / Lidice, 2011, реж. Петр Николаев).

Занимательной вариацией на заданную тему стал фильм «Желяры» (Zelary, 2003, реж. Ондржей Троян) – мелодраматическая история о том, как привыкает к новому быту вынужденная скрываться от нацистов в деревенской глуши столичная медсестра. Незамысловатая деревенская идиллия рушится с приходом пьяных русских солдат, которые, не трезвея, забивают собак, насилуют женщин и убивают непокорных мужчин. Лучшие люди деревеньки объединяются в борьбе против ужасных освободителей, показанных в картине куда хуже нацистов – противопоставление русского пьяного хаоса нацистскому порядку в этой картине так же очевидно, как и симпатии её авторов – и, разумеется, погибают. Подобная трансформация темы в фирменную восточноевропейскую страшилку с картонными персонажами пришлась западным кинематографистам по душе настолько, что картина вошла в шорт-лист претендентов на «Оскар» в 2004 году, словно поощрив своих восточноевропейских коллег на дальнейшее развитие темы в «правильном» русле.

Однако случались в чешском кино и удачи, среди которых можно назвать картины «Протектор» (Protektor, 2009) одного из самых интересных современных режиссёров страны Марека Найбрта и «Хаберманн» / «Мельница Хаберманна» (Habermannuv mlyn, 2010) классика чехословацкого кино Юрая Герца. При всей непохожести картин, при разнице их калибров нельзя не усмотреть в них определённого сходства. По случайности ли, но обе ленты повествуют о судьбе вполне респектабельных семей – в первом случае чеха, во втором – немца, чьи предки несколько поколений держали на чешской земле мельницу, – существование которых с приходом нацистов оказывается под угрозой из-за «неправильной» национальности жён героев.

Меньше всего интересуясь поиском внешних врагов и спекуляцией на тему народных страданий, режиссёры обеих лент оперируют более сложными эмоциями и состояниями, нежели скотство и святость, ставя своих персонажей в критическую ситуацию выбора между страхом и правдой, борьбой и пассивностью. Так, герой «Протектора» (Марек Даниэл), пользуясь ситуацией, запирает свою жену-еврейку, многообещающую актрису, в четырёх стенах то ли из любви, то ли из ревности, то ли из страха, продолжая при этом самозабвенно работать на нацистов; статный немец Хаберманн (Марк Вашке) из одноимённого фильма до последнего предпочитает не замечать реалий оккупационной жизни, пытаясь угодить и немцам, и чехам.

Неспособность к решительным действиям в обоих случаях приводит к трагическому результату, когда любовь оборачивается предательством, страх – конформизмом, а благие намерения ведут всю семью в ад. Но если Найбрта на фоне масштабной темы национального коллаборационизма интересует механизм трансформации личных, камерных чувств, то Герц вписывает трагедию одной семьи в стихию тотального помешательства, когда чехи оказываются не менее страшны, чем немцы.