На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Если обратиться к факторам фестивальной привлекательности фильма, которые теперь кажутся даже слишком очевидными, то помимо актуального конфликта между жителями стран третьего мира и хитрой организации повествования, стоит отметить выдающееся изобразительное решение[231]. «Перед дождём» оказывается гимном величественному спокойствию македонских гор, безмятежно взирающих на бесконечные войны, мягкости золотого цвета, пронизывающего православные храмы, и холодно-серой многолюдности Лондона. Это фильм скорее гражданина глобального, глобализованного мира[232], искренне любующегося всеми его проявлениями, чувствующего свою полную ответственность за окружающее и верящего, что боль, испытанная в одном конце света, может отзываться в другом.

Это не взгляд македонца, хранящего исторические обиды, ожесточённо отстаивающего неповторимое богатство своей национальной культуры, и не взгляд человека, пытающегося осознать, принять трагическую историю родины. Для него родная страна – невероятно кинематографичная и попросту ещё не раскрытая, не оценённая фактура, которую нужно сделать частью плавильного котла современной культуры[233]. В первых своих фильмах режиссёр показывает Македонию как пространство дикости, варварства, но где (несмотря на это, а возможно и благодаря) есть место возвышенному и благородному. Нетривиальность, даже изощрённость и экспериментальность языка, которым пользуется режиссёр в своих работах, в некотором роде выводит его за рамки национальной кинематографии. Исследование возможностей нелинейного повествования, кинематографическое воплощение ощущения времени, механизма памяти личной и памяти национальной, прошлого народа как личного прошлого будут интересовать режиссёра и в следующих лентах.

Успех дебютного фильма расширил возможности Манчевски (в первую очередь, финансовые), что позволило ему взяться за новый международный проект, используя жанровую форму вестерна. Только Диким Западом в «Прахе» (Dust, 2001) оказывается Македония, борющаяся за независимость от Турции в начале XX века. Вновь переплетаются прошлое и настоящее. Действие развивается в разных точках земного шара, на этот раз в Америке и Македонии. В современном Нью-Йорке полубезумная старушка Анджела рассказывает неудачливому вору Эйджу странную историю двух братьев-ковбоев Люка и Элайджи, сражающихся друг с другом в балканской борьбе за независимость от Османской империи в начале XX века. События, происходящие на одном конце земного шара, эхом отзываются в другом. Этот излюбленный сюжетный ход Манчевски оказывается буквальным воплощением его идеи о всепроникающей связи глобального мира как сквозь пространство (крик умирающей в Нью-Йорке старухи слышен среди стонов раненых турок), так и время (Элайджи решает, брать или нет македонского младенца-сироту в Америку, подбрасывая монетку, а над ним пролетает самолет, несущий прах этого младенца, Анджелы, обратно на родину)[234]. Истории, рассказанные его героями, объединяют людей в племена и народы, они становятся для них единственным каналом коммуникации друг с другом.

Однако уравнивая истории о Диком Западе и ковбоях в Америке с борьбой за независимость в Македонии на уровне сюжета, Манчевски не добивается настоящего взаимопроникновения сюжетных линий. Американская часть состоит из стереотипов (бордель в прериях, два брата, любящие одну женщину), а образы братьев в исполнении австралийца Дэвида Уэнема и англичанина Джозефа Файнса (первый герой – воплощение греховности человека, второй – религиозен до фанатизма) в сочетании с гипертрофированным американским «южным» акцентом превращают её в почти пародию. Македонская же линия практически наполовину состоит из сцен боев, драк, стрельбы. Показывая Македонию как землю дикарей, органично чувствующих себя только в бою, Манчевски вновь воспроизводит балканский кинематографический миф, что дало повод многим критикам обвинять режиссёра в самобалканизации, этнизации кинематографического образа балканских республик наравне с Кустурицей.

При явном сходстве как тем и мотивов, так и режиссёрской манеры «Перед дождем» и «Праха», вторая картина была принята критиками более чем прохладно. Македония больше не казалась экзотикой, война, показанная в фильме, не была политически актуальной, кинематографическая мода на Балканы прошла. Тем не менее Манчевски продолжает свой поиск в рамках жанровых структур, начатый в «Прахе», на местном материале.