На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В чём заключались причины периодических всплесков массового интереса к национальному кинематографу? Во многом они были связаны с выходом на так называемый средний путь, быть может, наиболее приемлемый для французской массовой аудитории, в поисках которого долгое время находились кинематографисты. В ситуации кризиса коммерциализация процесса выглядит естественным шагом, но весь вопрос заключён в его характере. С одной стороны, кинематограф 1980-х пытается приобрести коммерческие черты, с другой, – сохраняет существенное национальное своеобразие, делающее его живым и непохожим на стандартизированную коммерческую продукцию. Появляются фильмы, пользующиеся широким успехом и в то же время по своему характеру отличающиеся от традиционной коммерческой модели. Вот несколько названий работ, отвечающих данному критерию: «Чао, паяц» (Tchao Pantin, 1984) и «Жан де Флоретт» (Jean de Florette, 1986) Клода Берри; «Имя Розы»[92] (Le Nom de la Rose, 1986) Жан-Жака Анно; «Камилла Клодель» (Camille Claudel, 1988) Бруно Нюиттена; «Сирано де Бержерак» (Cyrano de Bergerac, 1990) Жан-Поля Раппно; «Гордость моего отца» (La Gloire de Mon Pere, 1990) Ива Робера.

Появление этих работ позволило части критиков говорить не о кризисе, а о начале возрождения традиций кино «французского качества»: «Последняя битва» (Le Dernier Combat, 1983) Л. Бессонна; «Безупречная репутация» / «Ссора» (Coup de torchon, 1981) Б. Тавернье; «Инквизитор» / «Под предварительным следствием» (Garde a vue, 1981) К. Миллера. Конечно, для некоторых кинопродюсеров этот «срединный» путь, часто пытающийся представить «пятничной аудитории» авторский кинематограф в коммерческой упаковке, кажется занятием весьма сомнительным и недолговечным, и успех некоторых картин им не видится рецептом от болезни непосещаемости. Тем не менее этот кинематограф продолжает существовать и давать сборы.

Что стало одной из основных предпосылок для его появления и успешного существования на французских экранах? Прежде всего, это возникновение особых экономических условий, связанных с источниками финансирования. Телевидение всё больше и больше начинает вкладывать деньги в кино (правда, не без влияния правительственных органов), в особенности начиная с 1985 г., когда открываются каналы Canal+, La Cinq, Мб и TF1, приватизированный в 1987 году. С их появлением изменяется баланс сил, что, естественно, приводит к обострению конкуренции. Важнейшим средством в борьбе каналов за зрителя станут, конечно же, кинофильмы.

Парадоксально, но именно в эту эпоху телевидению, как никогда, становится необходим кинематограф. Так, уже к 1990 году около половины французских картин финансируется телевидением. Причём в связи с неустойчивой ситуацией со зрительской посещаемостью финансовое бремя часто несут сразу несколько каналов, что даёт толчок к их объединению. Конкуренция между ними ведёт не только к их капсюлизации, но и к противоположному эффекту – объединению. В особенности эти разновекторные тенденции становятся заметными к 1983 году, а к 1985 на рынке уже присутствуют три главных компании распространителей – UGC, Pathe, Gaumont, – контролирующих уже больше половины кинопродукции. Концентрация и поглощение большими компаниями маленьких имеет совершенно определенный эффект – унификацию. Место эксперименту находится всё меньше и меньше, что ведёт к увеличению процента того самого коммерциализированного кинематографа «нового французского качества».

Например, первоначально принятый сценарий становится законом для режиссёров и не может ими меняться во время съёмок: слишком дорого могут стоить всякого рода отступления и эксперименты. Что касается жанровых предпочтений, то это или комедии, или истории с лихо разворачивающимся сюжетом.

Ещё одна тенденция в экономической картине того периода – стремительный рост себестоимости производства. За десять лет она увеличилась более чем в четыре раза, что ещё больше разделило фильмы с низким и высоким бюджетами (как его окрестили французы, кино a deux vitesses, т. е. двухскоростное). Высокобюджетные картины финансируются, естественно, ТВ-каналами, что и определяет их доминирование на экранах. На них в то время делается ставка.