На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

В 1980-х гг. появляется новый, однако весьма размытый термин «молодое французское кино». В этот период в кинематограф приходит первая волна начинающих режиссёров: Оливье Ассайяс, Леос Каракс, Жан-Жак Бенекс, Люк Бессон, Клер Дени, Франсуа Дюперон и др. В начале 1990-х появляется вторая волна, лидерами которой становятся Эрик Роша, Христиан Винсен, Арно Депленшен, Матьё Кассовитц, Франсуа Озон, Лоран Канте и др. В конце же 1990-х гг. – Матьё Амальрик, Бертран Бонелло, Серж Бозон, Бруно Дюмон, Филлип Гранрийе, Эжен Грин, Жан-Шарль Фитусси, Жан-Поль Сивейрак, Абдельлатиф Кешиш, Рабах Амер-Займеш и др.

Описать феномен современного «молодого французского кинематографа» непросто в силу очевидной разнородности стилевых устремлений авторов: от документализма Кассовитца и гиперреализма Дюмона через декадентский эстетизм Каракса к громоздкому французскому натурализму Кешиша и городской антропологии Амер-Займеша. Тем не менее попробуем наметить основные стилевые направления кинематографа двух последних десятилетий.

Если говорить о новой черте мироощущения молодых режиссёров, очевидно, что его можно связать с таким понятием, как интимизм. Именно он становится новой доминирующей чертой творчества молодого поколения, а не театрализация в духе необарокко, следование жанровым принципам и даже не политизация, хотя социальный реализм обретает в период девяностых годов новое дыхание. Все эти черты так или иначе присутствуют в широком разнообразии устремлений молодых кинематографистов, но интимизм становится гранью, через которую преломляются все стилевые особенности этого периода.

Причём дело не в документализме, через который он порой проявлялся и в предыдущие времена. Если говорить о современном этапе, он равно возникает и в игровой стилистике, и документами стекой, и может охватывать как отношения двух героев, так и небольшой группы. Это кино так называемого поведенческого характера, где важнейшими элементами становятся неброские детали, обыденные ситуации, рядовые характеры и главное, что объединяет всех, кто его исповедует, – недоверие ко всему напыщенному и масштабному. Всё это противопоставляется традиционному эпическому драматизму. В основе лежит принцип подлинности, хроникальности в отличие от классического голливудского повествования.

В противоположность напыщенности возникает сдержанность и нелюбовь ко всему броскому, что, в свою очередь, выглядит как своего рода антикино. Отсюда многие фильмы воспринимаются как своеобразная хроника жизни социальных групп и поколения в целом. Ничего утешительного режиссёры зрителю не сообщают, а констатируют, что связь поколений распалась: матери не любят, а отцы предали. Молодое кино изобилует странными, маргинальными персонажами. Герои такого кинематографа часто испытывают нечто похожее на ресентимент по отношению к окружающему миру.

Сущность кино этого направления представляет собой диалог между телевизионной системой выразительности и кинематографической моделью а-ля Бенекс. Публика приглашается к сопереживанию не через путь симпатии к герою, не через попытку идентификации с персонажем, а через особую интимную, субъективную точку зрения. Манифестом этого направления становится картина «Безжалостный мир» (Un monde sans pitie, 1989) Эрика Роша, представляющая историю персонажа, напоминающего Мишеля Пуакара из картины Ж.-Л. Годара «На последнем дыхании». Лидером же «молодого французского кино», по мнению многих критиков, на некоторое время становится Арно Деплешен, сочетавший поиски в области формы с психологическим реализмом интимизма.

В 1991 г. выходит его 50-минутная лента «Жизнь мертвецов» (La vie des morts), получившая в том же году приз Жана Виго. Затем в 1992 г. выходит первый полнометражный фильм Деплешена «Часовой» (La sentinelle), открывший таких актёров, как Эммануэль Салингер, Эммануэль Дево, и сценаристку Паскаль

Ферран, ставшую впоследствии режиссёром. Среди источников вдохновения Деплешена и Рене, и Риветт (стилевое своеобразие и подача внутреннего состояния персонажей), и Трюффо, и Хичкок (внимание к острой интриге). Многие исследователи в один голос заговорили о нём как о наследнике «новой волны», отмечая, что он балансирует между документальностью и условностью, а его картины при всём внимании к реальности заполняются множеством цитат, превращая повествование в некий символический перекрёсток, где Эрик Ромер, Жак Риветт и Вуди Аллен соседствуют со Сьёреном Кьеркегором и Фридрихом Ницше. Даже одно время писали о появлении «поколения Деплешена», к которому относили Матьё Амальрика, Ноэми Львовски, Паскаля Ферран и др.