На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Благодаря присущей Пиала натуралистической документалистской манере повествования перед зрителем возникала не просто частная история, а документ эпохи. Интерес к социальной проблематике, критическое отношение к действительности заставляют Пиала снимать фильмы о молодёжи, ведь именно в этой среде наиболее ощутимо отражаются многие общественные проблемы. Исследование субкультур, психологии их представителей становится главной режиссёрской задачей в период 1970-х – 1980-х гг., и эта же проблематика переходит в девяностые годы, но на ином материале. В 1987 г. Пиала снимает фильм «Под солнцем Сатаны» (Sous le soleil de Satan) по роману Жоржа Бернаноса, получивший «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля. Эта картина стала итогом многих поисков режиссёра. Если все предыдущие работы представляли собой галерею реалистических социальных портретов французского общества, то «Под солнцем Сатаны» явился символическим осмыслением его сущности. Основными критическими замечаниями в адрес фильма были обвинения в академизме стиля. В 1991 и 1995 гг. выходят два его последних фильма: «Ван Гог» (Van Gogh), где Пиала вновь обращается к своей излюбленной социальной проблематике (картина была посвящена отношениям художника и общества), но уже на историческом материале (драма о последних месяцах жизни Ван Гога) с использованием импрессионистской стилистики, и «Сорванец» (Le Gargu), история об угасании чувств между супругами. Эти работы, как и большинство предыдущих, не получили широкого признания. Сам режиссёр говорил, что ему удаётся снимать только тогда, когда он открыто выступает против чего-то. Не всегда это получалось вовремя, прежде всего, по моральным соображениям. В силу этого его кино было или преждевременным или запоздавшим.

Тем не менее необходимо отметить, что творчество этих двух режиссёров имело глубинное влияние на молодых кинематографистов последних двух десятилетий от Арно Деплешена и Лорана Канте до Катерины Брейа и Бруно Дюмона.

Творчество же режиссёров среднего поколения – Бертрана Блие, Алена Клавье, Жана Эсташа, Жака Дуайона, Филиппа Гарреля (появившегося на волне молодёжной контркультуры и заслужившего звание «отца французского андеграунда»), Андре Тешине, Клода Миллера, Патриса Леконта и др. – так же неоднородно. Некоторые авторы этого поколения продолжают воспроизводить минималистские черты «новой волны», как, например, Жак Дуайон. Его работы всегда сняты в манере «прямого кино» с использованием ручной камеры и импровизационной игры актеров. Гаррель же после отхода в восьмидесятых от своих работ 1960-х – 1970-х гг. через сорок лет вновь возвращается к приемам экспериментального кино.

Клод Миллер, напротив, находится под влиянием классицизма Франсуа Трюффо. Так, он экранизирует старый сценарий классика «Маленькая воровка» (La Petite Voleuse, 1988), который тот не успел снять. В девяностых в этом смысле верен себе и своему барочному стилю Бертран Блие. В семидесятые годы многие центральные фигуры французской «новой волны» к этому времени «повзрослели» и несколько подрастеряли своё бунтарство, начав снимать коммерческое кино, и Блие словно принял от них эстафету контестации. О «Вальсирующих» (Les Valseuses, 1974), например, сам режиссёр говорил, что они были ничем иным, как «увесистым пинком под зад правительству Жоржа Помпиду». Но не форма политического протеста становится основной в последующем творчестве режиссёра. Блие – режиссёр, безусловно, протестный, но его бунт принимает прежде всего эстетическое обличие. «Эстетизированный имморализм» – так, очевидно, можно обозначить методологическую основу режиссёра. Блие – продолжатель абсурдистской и сюрреалистической традиций. Иллюзорная, фантастическая реальность его картин, подчас напоминающая кошмарное сновидение, становится метафорой современного мира. Причём реальность и сознание героев оказываются настолько «спаяны», что порой, как в картине «Спасибо, жизнь» (Merci la vie, 1991, «Сезар» за лучший фильм), разделить их невозможно. Эта тенденция начинает обозначаться у режиссёра, начиная с картины «Холодная закуска» (Buffet Froid, 1979).

Его картины населяют маргиналы всех мастей, странные, находящиеся на границе социальной адаптации или стремящиеся её потерять персонажи. Пребывая в условном игровом пространстве, герои Блие действуют по законам логики сновидений. Их поступки подчас абсурдны и скорее являются проводниками собственных бессознательных импульсов. Личность некоторых раздваивается (экспрессионистский мотив неадекватности). В основе большинства картин Блие лежит история человека и враждебной ему действительности, калечащей сознание. Тема не новая, но режиссёр решает её оригинально, по-своему, вводя элементы абсурда и черного юмора, что позволяет всякий раз создавать ощущение непредсказуемости.