На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

Последнее двадцатилетие стало витком, очередной раз изменившим облик французского кино. Ничего неожиданного в коммерческом отношении в общем и целом с ним не случилось: то, что начало происходить в восьмидесятые годы, получило свое логическое продолжение в следующих десятилетиях.

С коммерческой точки зрения французский кинематограф неминуемо приближается к вполне прогнозируемой ситуации усиления конкуренции с американской продукцией (несмотря на то что французскими кинематографистами была найдена собственная ниша для комфортного существования). Как и всем европейским странам, Франции приходится выживать в условиях, когда поток голливудского кино занимает около 60 % их проката. Но Франция, пожалуй, единственная страна в Европе, бросившая вызов Америке и попытавшаяся с ней соперничать.

Как уже было сказано выше, появление частных каналов и кабельного ТВ имело для кинематографа свои плюсы и минусы. Девяностые годы стали продолжением развития эпохи видео (чуть позже DVD) и главным образом интернета. В особенности необходимо отметить последний фактор, который даёт с середины двухтысячных годов нелегальный доступ к огромному количеству фильмов. Всё это создаёт особые условия, когда публика становится более требовательной, и привлечь её в залы кинотеатров становится труднее.

В современной ситуации финансовая сторона вопроса становится важной как никогда. Особенно остро обозначается положение, связанное с художественной свободой и проблемой рентабельности. Одним из удачных ответов на сложившуюся ситуацию (естественно, не только во Франции, но и во многих других странах) становится строительство в 1990-х гг. мультиплексов (многозальных кинотеатров)[95], позволивших демонстрировать различную продукцию. Теперь рядом с американским блокбастером вполне мирно уживался какой-нибудь французский режиссёр-интеллектуал, существование которого во многом обеспечивалось государственными дотациями. Удачным шагом в начале нулевых годов было введение системы клубных абонементов (carte d’abonnement creatrice de fidelite). Сначала их ввела UGC, а затем Pathe, Gaumont и МК2.

Кроме того, телевизионные каналы обязаны отчислять процент со своего годового оборота на счёт Фонда поддержки кинематографии и инвестировать средства в кинопроизводство. Сам телевизионный показ регламентируется правилами демонстрации фильмов (запрет на демонстрацию в определенные дни, квоты в зависимости от страны производителя и т. д.). Немалую роль в отлаживании этого механизма сыграла группа «13», созданная режиссёром Паскаль Ферран при участии Клода Миллера, Жака Одияра и др[96]. Благодаря этим мерам стало возможным появление молодого поколения французских режиссёров, благодаря которым киноиндустрия Франции осталась не только первой в Европе и третьей в мире после США и Индии, но и превратилась в основную зону сопротивления голливудской продукции.

Приведём данные доли национального продукта в прокате за последние тридцать лет:

1980 – 47,1 %; 1981 – 49,7 %; 1982 – 53,4 %; 1983 – 46,8 %; 1984 – 49,3 %; 1985 – 44,6 %; 1986 – 43,7 %; 1987 – 36,2 %; 1988 – 39,1 %; 1989 – 34,3 %; 1990 – 37,6 %; 1991 – 30,6 %; 1992 – 34,9 %; 1993 – 35,1 %; 1994 – 28,3 %; 1995 – 35,2 %; 1996 – 37,5 %; 1997 – 34,5 %; 1998 – 27,6 %; 1999 – 32,4 %; 2000 – 28.5 %; 2001 – 41,2 %; 2002 – 34,9 %; 2003 – 34,9 %; 2004 – 38,4 %; 2005 – 36,6 %; 2006 – 44,6 %; 2007 – 36.5 %; 2008 – 45,3 %; 2009 – 36,8 %; 2010 – 35,7 %; 2011 —41,6 %.

Три поколения современных режиссёров

Кино ветеранов и среднее поколение

Как однажды иронично заметил Жан-Пьер Жанколя: «Горстка ветеранов всегда активна». И действительно, многие режиссёры, дебютировавшие в период «новой волны» и активно проявившие себя в восьмидесятых, продолжают работать и в девяностые. Правда, «нововолновцы» (Жан-Люк Годар, Эрик Ромер, Ален Рене, Аньес Варда, Жак Риветт, Клод Шаброль и др.), несмотря на активную работу, успеха восьмидесятых достичь не смогли. В этот период старшее поколение кинематографистов продолжает разрабатывать свои темы, пытаясь переосмыслить их в русле, далёком от необарочной и модернистской изощренности. Стиль необарокко и модернизма, впрочем, как и постмодернизма, выдыхается, уступая место кинематографу, принимающему часто реалистические или документалистские черты.

Крис Маркер вновь балансирует на грани документального и игрового кинематографа, создавая оригинальные кинотексты: «Уровень 5» (Level Five, 1997) и «Коты в городе» / «Коты на возвышении» (Chats perches, 2004), снятые в традиции «Без солнца» (Sans Soleil, 1983). Клод Шаброль продолжает выдавать вереницу однотипных детективных историй: «Ставки сделаны» (Rien ne va plus, 1997), «Среди лжи» (Au coeur du mensonge, 1999), «Девушка, разрезанная надвое» (La fille соирёе en deux, 2007) и проч.