На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат

«История Марии и Жюльена» – история любви часового мастера и странной девушки, первоначально привидевшейся ему во сне, а позже появившейся в реальности. Здесь Риветт снимает скорее сказку, чем барочный притчевый фантом (одно из свидетельств возрождения барочной эстетики в новой форме в начале двухтысячных годов). Как выясняется – героиня призрак. Когда-то покончив с собой из-за несчастной любви, девушка тем не менее осталась жить во плоти, вновь полюбила и не желает уходить из этого мира. Через жертву, которую она приносит (забвение со стороны своего любимого), героиня обретает плоть и возвращается к жизни. Теперь она должна снова стать любимой для человека, который, просыпаясь, видит её «впервые». Фильм, что традиционно для Риветта, строится на грани яви и сновидений. Режиссёр обращается к своим излюбленным образам: тайная организация, персонажи-фантомы, таинственные, никому не понятные «правила жизни и смерти» и т. д., но повествование становится более будничным, прозаичным и по сравнению с шестидесятыми и семидесятыми годами более жанровым. Единственным режиссёрским «нововведением» в модели мироздания становится любовь, путеводная и всепобеждающая. Благодаря ей героиня возвращается к жизни – только так можно победить мир, который, как раньше считал Риветт, как и Париж, «не сдаётся».

Эрик Ромер после долгих лет верности «Моральным историям» (Contes moraux) и «Четырём сезонам» (Quatre saisons) позволяет себе различные поиски, в том числе формальные: «Англичанка и герцог» (L’Anglaise et le Due, 2001), «Тройной агент» (Triple agent, 2004) и неожиданно получившая популярность «Любовь Астреи и Селадона» (Les Amours de d’Astree et de Celadon, 2007). По сути он продолжает темы своих предыдущих картин, но просматривает их совершенно на ином материале. Он отходит от современных персонажей и обращается к иным историческим эпохам, стилизуя под живопись XVII века интерьеры в фильме «Англичанка и герцог»; воссоздает атмосферу Парижа 1930-х гг. XX века в «Тройном агенте», а в картине «Любовь Астреи и Селадона» переносится в Галлию V века.

Два главных новатора шестидесятых Ален Рене и Жан-Люк Годар по-разному выстраивают отношение со зрителем. Рене погружается в мир водевиля, бульварного представления: «Старая песня» (On connait la chanson, 1997), «Только не в губы» (Pas sur la bouche, 2003), «Сердца» (Coeurs, 2006). Годар же остаётся верным себе как в следовании эксперименту, так и в плане продуктивности. За последние два десятилетия он создаёт 25 работ, среди которых наиболее заметными стали «История(и) кино» (Histoire(s) du cinema, 1988–1998); «Германия, 90» (Allemagne, annee 90 neuf zero, 1991); «Увы, мне» (Helas pour moi, 1993), «Моцарт навсегда» (For ever Mozart, 1996), «Старое место» (The Old place, 1998); «Хвала любви» (Eloge de l’amour, 1999); «Наша музыка» (Notre musique, 2003); «Фильм-социализм» (Film socialism, 2008).

Из старшего поколения в своей обращенности к цифровым технологиям (схожей с экспериментами К. Маркера) наиболее близка современным веяниям Аньес Варда, «бабушка новой волны»: «Сборщики и сборщицы колосьев» (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000), «Сборщики и сборщицы колосьев… два года спустя» (Les Glaneurs et la glaneuse… deux ans apres, 2002), «Вдовы Нуармутье» (Les Veuves de Noirmoutier, 2005), «Остров и она» (L’lle et elle, 2006) и др.

Два режиссёра-ровесника «новой волны», пришедшие в кинематограф чуть позже, Клод Соте и Морис Пиала, традиционно демонстрировали две противоположные друг другу стилевые формы: Соте – классицизм, Пиала – «прямое кино». Клода Соте всегда воспринимали как продолжателя «третьего пути» французского кинематографа а-ля Франсуа Трюффо. В девяностые годы перед смертью (2000 г.) он успевает снять две блестящие работы в этом направлении: «Холодное сердце» (Un Coeur en hiver, 1992) и «Нелли и господин Арно» (Nelly & Monsieur Arnaud, 1995). Морис Пиала на протяжении долгого времени занимался в кино социально-психологическими исследованиями конкретных представителей определённых общественных групп.