Набоков, писатель, манифест

Мыслительная по существу манера речи Набокова, роднящая его, как это ни странно может прозвучать, с литературой до- и раннеромантического периода, Констаном, Шатобрианом[38], а также Пушкиным (в языковой структуре лишь просветлившего стиль, выработанный XVIII веком), – занимается по преимуществу толкованием происходящего, его интерпретацией, а не “передвижническим” фиксированием. Это выражается в том, что над пространством романов Набокова безраздельно владычествует авторская речь. Диалог не устраивает Набокова как неизбежно слабый раствор той эссенции, которую авторская “нехудожественная” речь может донести в стопроцентной крепости[39]. В “цветной”, насыщенной речи Набокова, если всмотреться, очень мало предметов и событий, но очень много размышлений о них, их осмыслений – и именно обтеченность мыслью и придает этим предметам и событиям ту радужную оболочку, которая без промедления сигнализирует о своем авторстве. Набоков более занят отношением к вещи, нежели вещью самой, ему интереснее сложные реляции предмета и небесной идеи, им выражаемой. Слова, как шахматные фигуры для Лужина, были для Набокова лишь вещественным выражением той энергетической силы, возникающей то там то тут и отпускаемые им по мере необходимости на свободу. Предметы, обыкновенно столь вещно и ярко разбросанные на страницах романов Набокова, выдают нам подставной характер своей плоти: они лишь наглядно представляют нам свою идею, всегда за ними, как гувернер за Фемистоклюсом, стоящую; их яркость – наглядность муляжа, должного быть маняще плотским, чтобы вернее выразить первоначальную идею представляемого предмета.

36 Банальность

Здесь мы попутно касаемся другой характернейшей для Набокова подробности: а именно его любви к кинематографу, где мы видим ту же муляжность. Соблазнительная наглядность воска родственна очевидности целлюлоида: во всю жизнь Набоков обожал “световые балаганы”. Ненавистник пошлости, эстет и гурман, что он мог искать в плоских картонных драмах тех лет?

Но вся пошлость искупалась иным, привлекала. “Странная вещь: ведь все это плохо, и вульгарно, и не очень вероятно, – а все-таки чем-то волнуют эти ветреные виды, роковая дама на яхте, оборванный мужлан, глотающий слезы…” Эта привлекательность, может быть, была в чистоте замысла, несуществующей на запутанной земле, в полноте соответствия жизни режиссерскому о ней представлению, где жанровая чистота была тайным аналогом идеальному бытию, – которому, конечно, простота, прямой взгляд, невозможность никакого обмана свойственны так же, как они свойственны аристократу. Некая идеальность, пусть сниженная, царящая в целлюлоидном мире, была, видимо, освежительна после попыток серьезного, увесистого толкования любого душевного движения, идейного утилитаризма и пр. Вообще очарованию банальности Набоков не был чужд, и пошлость имеет мало точек соприкосновения с банальным. Набоков очень любил оперировать с представлениями о вещах, нежели с самими вещами, замысел импонировал ему больше чем исполнение, неминуемо искаженное в коллодийной среде мира. Идеальное, в жизни не существующее соответствие некоему изначальному замыслу – вот что подкупало его в кинематографе. Любимая Набоковым извечная контроверза воображаемого и действительного, когда нежные цвета экрана будто прорывает грубая, красная, нагло ухмыляющаяся рожа, принимает у него несколько иное, новое выражение. Жизнь не просто “просаживает”, сбавляет на тон ниже романтические о ней представления, оказывается не умудренным исправителем малореальных идей – как то утверждала русская реалистическая школа – но жестоко и издевательски отказывает человеку в той чистоте, ясности, стройности, какие существуют в его идеальном представлении. Это конфликт идеальности и “реальности”, причем последняя не исправляет, а корежит, ибо не имеет права и не может исправлять, будучи следствием, подмогой, последователем первой. Поэтому также конфликт между реальностью и воображаемым миром фантазий, иллюзий, воображения, своего рода эссенцией творчества (в те года этот мир в наиболее чистом виде представлялся кинематографом, еще не забывшим своей изначальной роли сладостного обмана), давно известный и, казалось бы, не могущий уже дать иного разрешения, кроме как торжества мудрой реальности над белыми ночами, ипохондрией, маниловщиной – у Набокова неожиданно получает совершенно новое истолкование. Стройность и ясность замысла, присутствуя на накрахмаленном экране, заимственной сенью оживляли и самую банальную, истрепанную и зажеванную интригу – и для пошлости уже не оставалось места, и уже не было пошлостью, ибо пошлость есть для Набокова гносеологическая глухота, а не эстетическая неразвитость; засаленность клапана, обращенного к небесам, а не просто недостаток вкуса.

37 Пошлость