Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Певица Мария Каллас, почитаемая любителями оперы на протяжении многих поколений, прославилась своей небезупречной техникой, и за это ее еще выше ценили. Пианист Владимир Горовиц играл с такой элегантностью и темпераментом, что никому не было дела до его случайных осечек. Большинство великих художников, даже те, чьи способности рисовальщиков не оставляют сомнений, нарушали правила живописной техники или рисовали намеренно «плохо», стремясь к необычным, экспрессивным мазкам. Но в балете требования к танцорам намного строже, и безупречности ждут от всех. Не только потому, что тела танцоров на сцене считаются образцом человеческой формы. Идея о том, что человек способен достичь совершенства, заложена в самых основах балетного искусства. Историк Дженнифер Хоманс рассказывает, что в годы зарождения балета – в конце XVI века – считалось, что посредством балета человек может «возвыситься и стать ближе к ангелам». В «Черном лебеде» стремление Нины к совершенству превращается в манию и становится ее карой. Нам, зрителям, нельзя попасться в ту же ловушку. (1)

На начальном этапе вся сложность балета связана с тренировкой физического тела; это красивый спорт, в котором мы приучаем тело двигаться сообразно живописному узору или траектории, подобной орбите небесных тел. Работа ног в балете довольно проста. Со временем дрожащие плие становятся увереннее, арабески – выше, шаги – легче и ровнее; улучшается выворотность. Что до работы рук – пор-де-бра (port de bras, положение рук) – для верхней половины тела в балете тоже предусмотрены свои положения, и это целое искусство – переносить руки из одной позиции в другую плавными дугообразными движениями. Поначалу движения рук выполняются механически, но со временем становятся все более лиричными. Учить этот эзотерический язык тела очень увлекательно. Но когда балетный спорт становится балетным искусством, что-то меняется. Стремление к технической безупречности, являющееся профессиональной необходимостью, становится поиском духовного совершенства и порой превращается в одержимость.

Все люди искусства находятся в духовном поиске в той или иной степени, но никто не ощущает этого всеми мышцами и связками, никто не сталкивается с этим ежедневно, как танцоры, вынужденные смотреться в беспощадное зеркало, показывающее все просчеты и недостатки, не говоря уж о лишних граммах и килограммах. Один из жестоких парадоксов классического танца в том, что это искусство, столь сильно связанное с физическим телом, часто выражает бестелесные формы – экзистенциальные состояния или сверхъестественных существ. Чем четче линия танцора и чище его техника, тем убедительнее будет бестелесная, одухотворенная иллюзия. Такова реальность балета, которую не изменят требования политкорректности. В наше время любой человек может записаться в балетный класс и заниматься со всем рвением. Но каждый год лишь несколько сотен студентов поступают в топовые мировые балетные академии, и из них лишь небольшой процент примут на работу в профессиональную балетную компанию. Впоследствии кому-то из этого небольшого процента удастся из кордебалета выбиться в солисты. А примами и премьерами становятся единицы. Звезды. Это гора Олимп, пантеон, куда попадают лишь наделенные редкими качествами и почти божественными способностями.

Танцоры, нацеленные делать карьеру, развивают у себя крайнюю чувствительность к недостаткам, которые человек из небалетного мира даже не заметит. Рудольф Нуреев, например, мечтал, чтобы его ноги были длиннее хотя бы сантиметра на два и прилагал отчаянные усилия, чтобы они казались длиннее. Юная Гелси Киркланд – уникально одаренная балерина – хотела выглядеть и танцевать, как все. В своих мемуарах она пишет, что ей понадобились годы, чтобы принять свое тело и понять, что оно блестяще справляется со своей задачей. Нет такого танцора, у которого не было бы претензий к своему «инструменту», неразрешимой проблемы с пропорциями и силуэтом, из-за которой совершенство всегда в одном шаге, но остается недосягаемым. И все же в балете нет никакого безусловного стандарта. «В музыке нота до – всегда нота до, – отмечает критик Мэтью Гуревич, – но арабеск в исполнении каждого тела будет свой. Поэтому идеального, “Платонова” арабеска, вероятно, просто не существует». (2)