Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Анализируя новый балет, всегда полезно поразмышлять, что он взял от предыдущих, а что предпочел отбросить. «Свадебка» вторила посылу «Весны священной»: в ней не было только убийства. Нижинская взяла такую же языческую, близкую к природе тему – свадьбу русских крестьян. Но она стремилась поженить не только своих героев. В «Свадебке» она «поженила» округлость балета с угловатостью хореографии своего брата, связала балетную легкость и тяжеловесность «Весны священной». Она собрала архитектонические структуры, которые лишь казались простыми, и поставила деревенских девушек на пуанты. Отрывистое стаккато их танца вызывало ассоциации с лязгом волчьих зубов и звоном сосулек – всем тем, что характеризует «холодную» культуру. Верх тела в хореографии Нижинской остается статичным, слегка согнутые руки вытянуты над головой неподвижно, одни лишь ноги живы и подвижны – это уже отход от классицизма, стилизация, намек на то, что герои закованы в смирительную рубашку общественных представлений. А Избранница в этом балете, юная невеста, отстранена и почти не присутствует на сцене; она медленно исчезает с приближением минуты отхода к брачному ложу. Танцует деревня, община. В конце балета молчаливую пару ведут в спальню, как бы говоря: их танец будет там. Балерина по-прежнему бездействует.

Теперь давайте перенесемся в 1930-е и рассмотрим один балет Энтони Тюдора – мечтательного английского гения, сына мясника, при рождении в 1908 году нареченного Уильямом Куком. Он был предельно нетипичным кандидатом в балетные артисты и хореографы, но в хореографии много таких историй. Тюдор учился в Лондоне, в балетной школе Мари Рамбер (да-да, той самой бывшей помощницы Нижинского), и там познакомился с ведущими хореографами своего времени, включая Нижинскую. Его прорыв, шедевральный балет «Сиреневый сад», увидел свет в 1936 году. Балет на ту же тему, что «Свадебка» – брак по договоренности, но у Тюдора действие происходит в чопорную эдвардианскую эпоху. Спектакль поставлен на музыку Эрнеста Шоссона – его беспокойную «Поэму для скрипки и оркестра, соч. 28».

Тема подавляемой, сдерживаемой страсти в этом балете роднит его и с «Веком невинности» Эдит Уортон (1921), и с «Бесплодной землей» Т. С. Элиота (1922): «Апрель – жесточайший месяц, выводит/Сирень из мертвой земли, морочит/Нас, память смешивая с желаньем». В «Сиреневом саде» мы видим юную Каролину на празднике в саду накануне ее свадьбы. Мужчина, которого она любит, тоже там, как и ее будущий муж – последний намного старше нее, и она не питает к нему чувств. Он, видимо, столь же равнодушен к ней – на праздник является его бывшая любовница на взводе. Юные возлюбленные пытаются улучить хоть минутку, чтобы остаться наедине, но они окружены светской болтовней, шепотками, социальным маскарадом, и время на исходе. Каролина одета в жертвенно-белый.

Хореография Тюдора очень похожа на приемы Нижинской – он тоже использует статичный корпус. Только здесь это символизирует узкий корсет, в который закованы жители эдвардианской эпохи – их интересует лишь продвижение по социальной лестнице; холодок английского идеала сдержанности, телесное пианиссимо, наделяющее малейшие всплески движения глубочайшим смыслом. И в этом балете появляется секс. Здесь вся экспрессия идет от таза, от движений нижней половины тела, становящихся криком из недр; страстно и яростно бьют и вытягиваются ноги, а верхняя половина тела по-прежнему воплощает собранность, корректность – «keep calm and carry on[38]». Тюдор сделал упор на новое для классического танца противопоставление – ego и id, ангельского и животного. В поисках психодинамической правды, движения, вскрывающего происходящее в подсознании, Тюдор в своих балетах создал очень понятный язык, мощный и узнаваемо современный. «Зрителям предложили, – объясняет Агнес де Милль, – смириться с тем, что балетный жест может быть формой простейшей драматической коммуникации. Их также поставили перед фактом, что им теперь придется смотреть на женщин, которые, выглядя как их матери и тетки, задирают ноги выше головы или обхватывают ими тела мужчин-танцоров».

Неудивительно, что сила мышц пресса и гибкость позвоночника, необходимые, чтобы «танцевать Тюдора» – то, что он называл «сознанием телесного центра» – стали визитной карточкой модернистской хореографии Марты Грэм. Оба артиста взялись за освоение неизмеримых глубин – психики и всех ее хитросплетений.

«Сиреневый сад» блестяще обыгрывает понятие времени, что снова вызывает у меня ассоциации с эпохальными строками Т. С. Элиота, опубликованными в 1936 году, в год премьеры балета. Его поэма «Бернт Нортон» начинается со слов:

Время настоящее и время прошедшее
Возможно, оба содержатся
В будущем,
А будущее – во времени прошедшем[39].