Недра России. Власть, нефть и культура после социализма

Бедное искусство отказалось от разделения искусства и жизни, продолжал он, а также от всякого обоснования теорий, что такое искусство на самом деле, в пользу изучения более широкого спектра возможностей работы с разнообразными материалами и реализации экспериментов. Известный философ и критик Б. Е. Гройс высказал и свою точку зрения, предположив, что, «теряя гламурность, все эти вещи приобретают собственную историю… Внимание зрителя сдвигается с самого предмета на его генеалогию и на его практическое использование» [Русское бедное 2008:26]. В версии каталога, изданной к выставке «Русское бедное» на Третьей московской биеннале в 2009 году, Гельман подробно остановился на том, как он представлял различия между «русским бедным» и его предшественниками. Итальянское движение 1960-х годов «Арте повера», по его мнению, было порождено сознательным, принципиальным, аскетическим отказом от потребительской практики послевоенной Италии, от сведения красоты к форме товара. «Русское бедное», напротив, возникло в конце 1980-х, в 1990-х и начале 2000-х годов из-за фактического отсутствия возможностей, нехватки материалов и дефицита спонсорства, которыми пользовались западные художники. То есть это было дитя постсоветской трансформации. Он писал, что творцы «русского бедного» создавали произведения искусства из картона и объектов реди-мейд, потому что именно с этим они могли себе позволить работать; только со временем они научились сознательно использовать эти материалы для различных целей, в том числе для принципиальной критики итальянского движения «Арте повера». Миссия музея PERMM должна заключаться в том, чтобы стать мировым центром по сбору всевозможных произведений «бедного искусства» – особенно, хоть и не исключительно, в русском варианте [Русское бедное 2009: 2–4].

Несомненно, художники и искусствоведы могли бы сказать гораздо больше о работах, представленных на выставке PERMM. Я рассматриваю их с несколько иной точки зрения – в аспекте изучения «художественных миров», а это подразумевает, что изучение искусства должно также охватывать лекции и семинары, государственные и корпоративные учреждения, другие сферы культурного производства, такие как литература или фестивали, и даже повседневные разговоры об искусстве [Becker 1982; Marcus, Myers 1995; Winegar 2006]. С этой более широкой перспективы некоторые аспекты «русского бедного» оказываются весьма показательны. Несмотря на свое всеобъемлющее присутствие в культурной жизни Пермского края в то время, компания «ЛУКОЙЛ-Пермь» не выступала прямым спонсором ни музея PERMM, ни выставки «Русское бедное». Проект довольно настойчиво продвигался командой Чиркунова и финансировался за счет комбинации частных пожертвований из Москвы (главным образом от Гордеева) и пермского краевого бюджета. Таким образом, это означало разрыв с практикой администрации губернатора Трутнева, так тесно связывавшей региональную нефть с региональным культурным спонсорством. Действительно, PERMM представлял собой одновременно новый уровень вмешательства в культурную сферу со стороны пермского краевого государственного аппарата и в то же время огосударствления на региональном уровне того, что в Москве оставалось в основном делом частного сектора, о чем я и хочу поговорить.