Нелинейное время фильма

Этот вопрос задаётся уже в первой игровой картине режиссёра «Контракт рисовальщика». Фильм, поражающий изяществом и непередаваемой лёгкостью авторской интонации, ничем не похож на «Рембрандт: я обвиняю», в котором некоторый академизм намеренно подчёркивается режиссёром. Но если посмотреть внимательно, перед нами снова история создания картины, изобличающей преступление.

По сути, замысел «Рембрандт: я обвиняю» симметричен «Контракту рисовальщика». В «Рембрандте» осуществляется операция, обратная той, что реализуется в «Контракте рисовальщика», а именно: режиссёр сворачивает динамику бурно развивающегося сюжета, а вернее, интриги в статику двенадцати рисунков Невилла. Фабула такова: рисовальщик мистер Невилл заключает контракт с миссис Херберт на двенадцать рисунков её сада, которые он должен сделать в течение двенадцати дней до возвращения её мужа. На излишние, как Невиллу кажется, условия миссис Херберт он выставляет свои — требует от неё полнейшей тишины и спокойствия в саду, отсутствия в поле зрения кого-либо из домочадцев, выстроенного под его нужды распорядка дня и кое-что ещё сверх того. Невилл легкомысленно считает, что полностью контролирует ситуацию. Нужно ли говорить, что он попадёт в ловушку.

Можно ещё добавить, действие происходит в 1694 году в Англии.

Вся эта сложность, звучащая столь витиевато и запутанно, без остатка разместится в рисунках Невилла. Двенадцать рисунков, двенадцать кадров оказываются «равными» большому запутанному тексту. Да и так ли он важен, этот текст?

Фильм погружает нас в странную стихию, которая едва ли может быть развёрнута в строгую последовательность событий. Не фабула занимает режиссёра, хотя внешне кажется, что именно она. Возникает ощущение, что мы все время что-то теряем, что-то ускользает от нашего внимания. Многое ли? Вот некая странная фигура, «бронзовый» человек, превращённый в садовую скульптуру. Очевидно, его не удаётся вплести в интригу с убийством. Гринуэй в одном из интервью вежливо и подробно говорит о человеке-статуе: «Вначале она была призвана играть в сюжете гораздо более важную роль. Наша гениальная гримёрша тратила часы на превращение актёра в статую, кладя ему на уши пену, на тело — улиток… По сути это повод для разрядки, английская традиция „Зелёного человека“ и Киплинга, развлечение посреди напряжённой драмы. Это символическое существо, олицетворяющее природу и парки; в английской литературе ему родствен персонаж шута. В эту эпоху английские протестанты путешествуют на юг Европы, привозят оттуда статуи и ставят их в своих садах как свидетельство того, что человек состоятелен. И мистер Герберт, то ли по незнанию, то ли потому, что он хочет показать своим друзьям, что побывал в Средиземноморье, нанимает человека, который должен играть роль статуи. А этот слуга, немножко сумасшедший простачок, перегибает палку!»[127].

Огромные усилия тратятся на создание избыточности игры, визуальной радости, на то, чтобы пробудить фантазию и блуждать по временным слоям памяти. Что рождает этот образ? Радость от визуального опыта самого автора. Символика плодов, картины Караваджо, фильмы Бергмана и книги Борхеса живут в эмоциональном и интеллектуальном опыте Гринуэя и входят в культурную память его фильмов. Несомненно, Гринуэй в своих произведениях, склонен скорей к интеллектуальной игре, чем к яркой эмоциональности. Тон его картин сдержанный, холодновато-ироничный. Но его отношения с культурой лишены отстранённости. Тут настоящая страсть, влюблённость в семнадцатый век, особые чувственные вибрации влюблённого в живопись человека.

Сложное настоящее возникает тогда, когда реальность вступает в соприкосновение с человеческой душой.

Визуальные образы фильмов Гринуэя рождаются его эмоциональным контактом с культурой, ставшим личным переживанием. Об остроте этого переживания говорят строки одного из интервью режиссёра: «Моя страсть к статистике, дух коллекционирования? Это у меня прежде всего от Борхеса, которого я открыл для себя в 16 лет. Я помню, как смотрел „Седьмую печать“ Бергмана в маленьком зальчике. Я не думал, что кино существует для того, чтобы проводить какие-то идеи, в чем заключается роль литературы. Но я по-прежнему думаю о живописи. Я считаю, что девяносто процентов моих фильмов так или иначе отсылают к картинам. „Контракт“ — вполне открыто к Караваджо, Жоржу де Латуру и другим французским и итальянским художникам»[128].

В одном из эпизодов трилогии о Тульсе Люпере «Из Во к морю» Гринуэй цитирует «Контракт рисовальщика», и снова задаётся вопросом: «Что художник изображает? То, что знает, или то, что видит?».

Художник предстаёт пленником на этот раз уже не индивидуального прошлого, а истории. Выход из плена — расширение масштаба фантазии. Снова возникает уже знакомая проблематика: «Разве каталог примитивен? Все сущее в мире может поместиться в книгу, в чемодан (точный перевод названия трилогии „Жизнь в чемоданах“)?». Кадр может вместить очень многое: историю рода, любовь, насилие, желание, вечность. Это требует колоссального усилия — напряжения воображения.