Нелинейное время фильма

Образ, запечатлённый в кадре, должен обладать внутренним движением. Визуальная культура зрителя заключается в развитии такого воображения, чтобы могло «лететь, набирая скорость». В способности к этому напряжению, к духовному усилию и заключается, по-видимому, кинематографическая культура как зрителя, так и режиссёра.

Визуальный образ присутствует на экране постоянно. Воздействуя на зрителя, он не знает пауз: «<…>литература закрывает словом физиологические подробности. В ней промежутки между словами заполняются чем угодно и, прежде всего, паузами. В кино изображение непрерывно волочится. Необходим возвышающий обман, чтобы снять физиологию и дать действию дыхание. Культурный контекст в этом отношении важнее материального знания эпохи. Он помогает обобщить подробности миропониманием, мирочувствованием»[134].

Вспышка сознания означает не только синтез, она задаёт динамику, способность к движению и развитию внутрикадрового образа. Внутреннее содержание его определяется авторским мирочувствованием. Но «мирочувствование» у каждого художника своё. Норштейн воспринимает икону предельно чувственно, видя в ней движение живых, тёплых и трепетных человеческих чувств. Изображение очеловечивается. Образы скорби, радости, ликования открывает Норштейн в фресках шестнадцатого века. Скорбная женская фигура своей линией и пластикой перейдёт из этой живописи в «Сказку сказок», став фигурой вдовы солдата Отечественной войны, не вернувшегося домой.

Но есть и метафизическая, сакральная сторона иконы, которая открывается Норштейну. Он чувствует и понимает символику света в иконе. Лики предков в «Сече при Керженце» возникают на плоскости экрана в потоке света. Это почти иллюстративное воспроизведение средневековой религиозной эстетики. Но в «Сказке сказок» свет становится знаком полноты бытия и символом святости: светоносно яблоко (очень похожее на знаменитое яблоко Рене Магритта из «Комнаты для прослушивания»), светоносны плащ-палатки воинов, вспыхивает и гаснет свет в поминальном стакане водки, накрытом куском ржаного хлеба.

Внутрикадровый образ может выражать стремление души художника к сакральному, при этом он будет бесконечно расширяться.

О внутренней потребности выйти за границы бытия пишет Норштейн: «Вообще сценарий для меня не основа фильма. Это возможность воспалить память, уходящую за черту твоей жизни»[135].

О такой возможности выхода в метафизическую область говорит и Андрей Тарковский: «Не нужно ничего удалять ни из так называемого индуизма, ни из христианства, ни из любого другого человеческого стремления, но нужно все расширять, расширять да бесконечности»[136].

Если припомнить сюжет «Сталкера», то окажется, что в отношении концепции времени он близок фильму Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Пространство зоны, в которой оказались герои, утраивает им ловушки на пути к цели — комнате, исполняющей желания. Вот в этой комнате будущее уже не отстаёт от настоящего, а сливается с ним. Персонажи «Сталкера», как и персонажи «Мариенбада», кружат в лабиринте, двигаясь к единственному мгновению — мгновению счастья.

Но оно так и не наступает — никто не решается войти в заветную комнату. Никто не обнаруживает в душе веры, чтобы вместить её в это мгновение.

Пустой миг настоящего для Тарковского заполняется бесконечностью, вернее обладает способностью вместить Бога, веру.

В этом принципиальное отличие концепции настоящего у Алена Рене от концепции Андрея Тарковского.

Робер Брессон считал, что бесконечность — это Бог, для А. Ф. Лосева Бог — это свобода.

В разговоре о культурной памяти вызывает внутреннее сопротивление слово «цитата». Память художника тут имеет ключевое значение. Процесс создания кадра определяется позицией художника, культурой, которой он обладает. Символ, вставленный в структуру, чуждую этому символу, разрушается, теряет наполняющую его бесконечность, так и происходит при цитировании.

Созданный фильм начинает своё существование в поле культуры. Начинается изменение и трансформация образа, его самостоятельная жизнь.

В фонограмме картины «Рембрандт: я обвиняю» Питер Гринуэй говорит об особой чувствительности визуального образа ко времени: «Как всегда история и время стирают, преувеличивают, искажают или меняют контекст каждого предмета или события, особенно визуальных объектов и особенно картин…».

В любом случае можно с уверенностью сказать, что ёмкость визуального образа со временем возрастает в результате пребывания в культуре. На него наслаиваются все новые и новые временные слои. Это свойство самой культуры, о котором В. Руднев писал: «Культура всегда антиэнтропийна и поэтому стремится к повышенной семиотичности»[137].