Нелинейное время фильма

Это вертикальное время кадра. О вертикали можно говорить постольку, поскольку мы можем предположить внутри кадра наслоение различных времён. В динамике кинопроизведения возникает смещение, движение этих слоев времени. Во временном отношении фильм имеет параллельное строение. Об этом пишет и Ю. Норштейн: «Строение произведения в кино и в литературе суть разные вещи. Если словесная запись последовательна, то в кино и последовательна и параллельна одновременно. В этом и состоит его феномен. В кино мы воспринимаем действие многослойно: звук, цвет свет…»[126].

Вопрос о вертикальном времени кадра кажется существенным уже постольку, поскольку здесь лежит отличие художественного времени в литературе и в кинематографе.

Как устроено настоящее время остановленного фильма, настоящее время одного-единственного кадра? Собственно этим вопросом задаётся Питер Гринуэй в своей картине «Рембрандт: я обвиняю».

Фильм исследует единственный кадр, запечатлевший шедевр Рембрандта «Ночной дозор».

Режиссер утверждает: в знаменитом шедевре Рембрандта Харменса ван Рейна зашифровано обвинение убийцам капитана 12 отряда гражданского ополчения Амстердама Пирса Хассельбурга. Гринуэй настаивает: «Это обвинение, но обвинение не в виде текста, а в виде изображения».

Простодушный зритель заглатывает наживку: сейчас ему расскажут историю убийства, возможно, что-нибудь из биографии художника или из истории создания картины. Далее картина пролетает мимо глаз зрителя, превращаясь, как снисходительно выразились некоторые критики, в «научпоп», в «костюмированную лекцию».

Собственно, на это и рассчитывал Гринуэй. Развёрнутый эксперимент в области эстетики кино вполне удался. Гринуэй торжествует. Аудитория следит за рассказом об убийстве капитана мушкетёров, но не видит визуальных экспериментов режиссёра. Всё зримое великолепие проходит мимо зрителей: в присутствии закадрового текста изображение превращается в иллюстрацию, или не воспринимается вовсе. Почему?

Уже в самом начале кинокартины в одной из своих реплик за кадром режиссёр говорит: «Большинство людей визуально безграмотны, иначе и быть не может, ведь наша культура основана на текстах, наша система образования учит ценить текст превыше изображения, что отчасти объясняет, почему у нас такое убогое с визуальной точки зрения кино».

Возможности кинематографа не реализуются, но, по большому счёту, и не осознаются.

Вся визуальная роскошь экрана оказывается вне поля внимания зрителя, поглощённого восприятием текста. Фактура тканей, пластика поз, игра освещением уходят на периферию сознания. В целом результат эксперимента режиссера неутешителен: фильм воспринят как лекция, то есть как словесный текст.

Вглядываясь в единственную картину Рембрандта, Гринуэй разматывает время и втягивает все новые визуальные образы: творения самого Рембрандта, полотна Рубенса, парадные групповые портреты, картины великих итальянцев. Он открывает колоссальную ёмкость одного изображения, одного кадра. Нет сомнений, что фильм Гринуэя о кино. Вглядываясь вместе со зрителем в игру света и тени на картинах барокко, Гринуэй восклицает: «Свеча и зеркало — вот метафора кино!»

Караваджо, Рубенс, Рембрандт, Веласкес создали световую эстетику кино. Гринуэй усиливает это утверждение. В фонограмме фильма он восклицает: «Можно сказать, что искусство кино началось с этих четверых художников!». Гринуэй показывает, как эксперименты этих живописцев со светом позволили заново открыть мир в одном полотне или развернуть волнующую драму и волшебство фантазии.

Главный вывод, к которому приводит зрителя режиссёр, заключается в том, что в единственном кадре фильма свёрнуты пласты культурной памяти. Они могут развернуться, обнаружив все богатство своего содержания, но лишь при одном условии: необходимо соприкосновение кадра с культурной памятью зрительской аудитории. Иногда это соприкосновение вызывает отклик бурный, почти патологический, как однажды случилось с одним из посетителей музея, пытавшимся изрезать полотно «Ночного дозора». Неуравновешенному человеку в картине Рембрандта привиделся сюжет соблазнения Христа дьяволом. И не без оснований, как считает Гринуэй. Ведь разве не самим дьяволом в красно-чёрном одеянии предстаёт Банинг Кокк? И пальцы его лишены ногтей. Стоит только вглядеться. Злобный лай собак, подложенный под изображение, создаёт ощущение ужаса. Мы смотрим одну и ту же картину, но испытываем разные эмоции. Режиссёр заставляет зрителя видеть и чувствовать по-новому. И встречает сопротивление аудитории.

Важность заявленной проблематики для Гринуэя не вызывает сомнений. К ней он обращался неоднократно, правда, в не столь явной форме, как в фильме о картине Рембрандта. Что пишет художник?