Неприятности в раю. От конца истории к концу капитализма

Более радикальная стратегия бегства от невыносимой реальности – «дереализация». В своем анализе крупных траншейных сражений Первой мировой войны, таких как битвы при Ипре и Сомме, где сотни тысяч гибли ради того, чтобы продвинуться на несколько ярдов вперед, Пол Фассел отмечает, что адская сущность происходящего заставляла солдат и офицеров воспринимать свою ситуацию как театральную: они не могли поверить, что принимают участие в столь кровавой кампании лично, в качестве «самих себя». Все это было слишком гротескным, извращенным, жестоким и абсурдным, чтобы казаться частью «реальной жизни». Иными словами, опыт войны как театрального представления позволял участникам избежать реальности происходящего. Это давало им возможность выполнять приказы и нести воинскую службу, не делая их частью своего «истинного Я» и, следовательно, не отказываясь от сокровенного убеждения в том, что настоящий мир все еще является рациональным местом, а не сумасшедшим домом³.

Общеизвестно, что Великая война стала сильнейшим шоком, столкновением с Реальным, ознаменовавшим конец всей цивилизации. Ее все ожидали, и тем не менее, когда война действительно вспыхнула, люди отреагировали удивлением, и (что еще более загадочно) это удивление быстро ренормализовалось, когда война превратилась в новый образ жизни. Как же была достигнута эта ренормализация? Как и следовало ожидать, она произошла в результате широчайшего применения древних идеологических мифов и нарративов, благодаря которым война представлялась частью естественного хода вещей: полное неразорвавшихся мин, воронок и уныния пространство между траншеями противников стало новым вариантом бесплодной земли из мифа о Святом Граале⁴. Эта мобилизация древней мифологии является лучшим доказательством травмирующей новизны войны: именно потому, что произошло нечто неслыханное, пришлось задействовать древние мифы, чтобы объяснить эту новизну. Конечно, такие мифы часто являются параноидальными баснями, а не собственно символическими нарративами. Перефразируем Лакана: то, что слишком травматично и не может быть интегрировано в Символическое, возвращается в Реальное параноидальным конструктом или галлюцинацией. Неудивительно, что Великая война спровоцировала взрыв паранойи толкований. Проблема здесь была та же, что и в случае со сталинизмом: как объяснить позорные неудачи якобы лучшей в мире системы? Сталинистский ответ заключался в том, чтобы повсюду видеть контрреволюционные заговоры и предателей; подобным же образом ответил Реджинальд Грант своей книгой, выпущенной в годы Первой мировой войны, «S.O.S. Stand to» – непре-взойденным сборником выдумок, легенд и мифов, к которым автор относился крайне серьезно. Грант попросту не верил, что немцы настолько сообразительны, чтобы использовать свою артиллерию прицельно, анализируя звук и свет вражеского огня, поэтому он считал, что коварные бельгийские фермеры за позициями британцев наверняка подают немцам знаки о расположении британских орудий. Он полагал, что они делают это несколькими способами: (1) ветряные мельницы внезапно начинают вращаться против ветра⁵, (2) часовые стрелки на башнях местных церквей показывают неправильное время; (3) хозяйки вывешивают белье для сушки перед своими домами так, чтобы его цвета (например, две белые рубашки, затем одна черная…) посылали закодированный сигнал.

Вопрос в том, как отличить эту ложную (идеологическую) паранойю от базовой параноидальной позиции – этого неизбежного ингредиента любой критики идеологии. Как-то раз на пляже средиземноморской страны мне показали одинокого рыбака, починявшего сеть; хозяева хотели продемонстрировать традиционный труд, основанный на древнем ремесленном опыте и мудрости, но моей первой реакцией на эту демонстрацию была паранойя: что, если зрелище, которое я наблюдаю, – инсценированная аутентичность, призванная впечатлить туристов, как приготовление свежей еды в супермаркетах или другие схожие проявления фальшивой открытости производственного процесса? Вдруг, если я подойду слишком близко, то увижу ярлычок с надписью «Сделано в Китае» и замечу, что «аутентичный» рыбак лишь изображает продуктивные жесты? Или, еще лучше, что, если мы вообразим эту сцену как эпизод из фильма Хичкока: рыбак – это иностранный агент, плетущий сеть в виде особого кода, чтобы другой агент декодировал его в тайное (террористическое) послание?