Нескучная классика. Еще не всё

Я говорила: “А покушать”. – “Куда?!” Я говорю: “Ну, здесь же есть что-нибудь покушать?” – “Покушать здесь всё есть. У тебя билет есть?” Я спрашивала: “Проездной?” Это была долгая сцена. Я начинала себя обхлопывать, потом ненароком доставала членский билет, она хватала, потому что понятно же, что я его у кого-то взяла, у какого-то бородатого классика. Ну и так далее. Да, это было действительно замечательно.

С. С. Музыка и литература – существуют ли общие для них законы?

Д. Р. Я вспоминаю, как блистательный прозаик Юрий Коваль, один из последних стилистов русской прозы, однажды в ЦДЛ в довольно поддатом состоянии говорил мне: “Дина, главное – это пластика фразы”. Но мне это было давно известно, поскольку мы знаем, что такое пластика музыкальной фразы.

С. С. А в вашей прозе бывает такое, что литературное произведение строится по принципу музыкальной формы, например, полифонической или сонатной?

Д. Р. Всегда. Полифоническая форма – моя излюбленная форма в литературе вообще. Тема повторяется, затем тема повторяется в басах, потом у этого героя…

С. С. …а затем модуляция…

Д. Р. …а дальше ведут фаготы. Ну и так далее. Следом идет модуляция, потом вариация.

С. С. Вдруг контрапункт.

Д. Р. Обязательно! Очень люблю форму рондо. Это то, что я делаю сознательно. Когда хочу добавить динамики действию, до сих пор про себя пользуюсь словами “ускорить” или “замедлить” – crescendo или diminuendo. И вообще музыкальными терминами. А дадим-ка мы здесь немножко presto!

С. С. Название сонаты номер девять Бетховена легло в основу повести Льва Николаевича Толстого “Крейцерова соната”. Как вам кажется, если бы жена главного героя исполняла с учителем музыки и возлюбленным не Крейцерову сонату, а другое сочинение, это бы как-то повлияло на сюжет или Позднышев ее все равно бы убил?

Д. Р. Очень повлияло бы. Толстой хорошо знал эту сонату, и она, по-видимому, действительно неявным, интимным образом скрутила его сердце. А как тяжело, как болезненно отнеслась к повести Софья Андреевна! Как ей было больно, потому что уж она-то своему мужу не изменяла. Но она была влюблена какое-то время в Танеева, и все было очень непросто. Очевидно, у Толстого именно с “Крейцеровой сонатой” была связана большая семейная драма. Писатель никогда не делает ничего просто так – нет дыма без огня.

С. С. Уже прозвучало слово “фагот”. Ваш “Почерк Леонардо” года три назад стал для меня потрясением лета. Почему вы остановились именно на этом инструменте как на одном из главных образов романа?

Д. Р. Вы знаете, у меня к написанию “Почерка” был неожиданный толчок. Крупное произведение – это всегда очень серьезно. Это не рассказ, который ты пишешь три недели, месяц или полтора, это огромное, огромное пространство твоей жизни. Идея романа приходит странно и внезапно. Так меня застиг вишневый фагот – у сестры[96], в Бостоне. Мы сидели на кухне, я должна была куда-то ехать выступать. Заговорили о погоде, и сестра сказала: “Ты не представляешь, какая ужасная погода у нас бывает. Мой приятель ехал на репетицию в другой город, и вдруг началась невиданная, непривычная для тех мест и того времени снежная буря. Его машину засыпало. Мало того, на дорогу повалило деревья. Дерево лежало и впереди, и сзади, ему совершенно некуда было деться. И для того чтобы его драгоценный фагот какого-то известного мастера не замерз, он начал играть. Он играл восемь часов подряд, сыграл весь свой репертуар по многу раз”. И в этот момент я просто оглохла. У меня в голове зазвучал фагот. Один из концертов Вивальди.

Я спрашиваю: “А потом?” – “А потом приехал снегоуборщик и освободил его”. А я поняла, что нет. Не освободил. И ехал он не туда, и вообще.

С. С. Я говорила со многими музыкантами, которые читали “Почерк Леонардо”. Все утверждают, что в романе дан профессиональный анализ сочинений для фагота, но выраженный в художественной форме. Вы, что называется, очень глубоко копнули.

Д. Р. Просто я встречалась с фаготистами, постоянно слушала весь известный репертуар фаготистов, говорила с друзьями, которые заканчивали не фортепианный факультет, а теоретический. Освоила огромный массив музыки. Нормальная писательская каторжная работа, необходимая для создания того или иного образа. Вот и все.

С. С. А слышите ли вы внутри себя какую-то музыку, когда пишете свои произведения?

Д. Р. Я слышу не только внутри себя. Все вещи, которые я писала, музыка обязательно сопровождает и в реальности – я слушаю, как правило, в машине. Когда я писала “Почерк Леонардо”, год я слышала только фагот. Для меня было очень важно понять этот – практически человеческий – голос замечательного инструмента.

С. С. По вашим романам снято несколько фильмов. Активно ли вы участвовали в их съемках или, быть может, определяли именно музыкальную составляющую?