Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Однако и в рамках общего «линеарного» направления музыка Попова выделялась высокой степенью автономности каждого из голосов, граничащей с их кажущимся взаимным безразличием. Характерен отзыв самого Щербачева (Ромащук приводит его со слов Б. Арапова): «Щербачев говорил, что полифоническое, мелодическое движение получается у Попова прекрасно, а у него – Щербачева – нет»[156]. Приходится, однако, не согласиться с утверждением Ромащук о том, что «вертикаль у Попова – это прежде всего соподчинение мелодических образований в разных голосах». Дело как раз в отсутствии – или, вернее, искусной маскировке – интегрирующего «соподчинения». Музыка раннего Попова оставляет такое впечатление, как будто различные конкурирующие линии развертываются каждая сама по себе, без какого-либо организующего и объединяющего начала. Отдельные голоса ведут себя как индивидуальные персонажи в толпе на картине Питера Брейгеля: они существуют в общем музыкальном пространстве, но действуют при этом по отдельности, каждый в соответствии со своим характером и своими намерениями. Если представить себе полотно Брейгеля ожившим в кинематографе, его кинетический образ мог бы служить визуальной аналогией движения голосов у Попова.

Конечно, это кажущееся отсутствие направляющей воли само по себе является приемом. Проецируемый им творческий субъект позиционирует себя не как «ком-позитор» (Kom-ponist, Tonsetzer), активно сополагающий звучащие голоса, а как пассивный рецептор, своего рода медиум, вслушивающийся в спонтанное развертывание голосов, которое он стремится уловить в своей партитуре[157]. Характерно то, как сам Попов описывал характер своего творческого процесса: «Вчера с любовью работал над Симфонией. Медленно, но подвигаю вторую часть. Запели засурдиненные трубы, запиццикатили Celli, вставил espressiv,ную реплику гобой»[158].

Всем памятны оглушительные диссонантные взрывы в кульминационных моментах симфоний Шостаковича, в частности в Четвертой. Но у Шостаковича за этими кризисными моментами обычно следует цезура, которая отмечает появление нового сегмента композиции, контрастирующего с предыдущим. Для Шостаковича типичен контраст между катастрофическим обвалом и следующим за ним интроспективным музыкальным монологом, проникнутым настроением напряженного размышления или скорби.

Первая симфония Попова, при всем внешнем сходстве регистров ее звучания с Четвертой, Пятой или Восьмой Шостаковича, выстраивает свой музыкальный материал по-другому. Принцип взаимной индифферентности голосов имеет своим результатом почти никогда не прерываемую и поддерживаемую практически на протяжении целой части текучесть музыки. Сам композитор, говоря о своей работе над первой частью, заметил, что в ней почти отсутствовал «фактор какой-то извне данной устойчивой опоры для развития мелодических идей». Это отсутствие внешней силы, направляющей развертывание музыкальной формы, по словам Попова, «гарантировало процесс непрестанного “стремления”, сплошную “неустойчивость”, неравновесие»[159]. Кризисные моменты симфонического повествования, когда движение различных линий натыкается на катастрофическую коллизию, не ведут к радикальной смене нарративного регистра, но разрешаются как бы сами собой, в непрекращающемся спонтанном рассеивании и новых схождениях. Столкнувшись в катастрофическом катаклизме, голоса растекаются по далеким регистрам, словно бильярдные шары после удара, откуда, из этой их новой констелляции, постепенно набирает силу новый энергетический импульс. Музыкальные темы Попова обладают высокой экспрессивностью, но при этом избегают определенного завершения; достигнув кульминации, они продолжают свое присутствие, постепенно превращаясь во все менее внятное эхо на периферии звукового пространства[160]. Техника полифонического голосоведения punctum contra punctum заменяется у Попова принципом сходным с тем, который обозначен в заглавии второй автобиографии Пастернака: «Люди и положения». Согласно этому принципу, как он реализован в автобиографии (и еще более полно – в романе Пастернака), «люди» никогда не остаются на месте, они постоянно развиваются, и в силу этого так же непрерывно и спонтанно меняются «положения», в которых они себя находят.

В творчестве Пастернака позиция «пассивного субъекта», растворяющего свое личностное восприятие в экзистенциальном течении жизни, получило особенно сильное, и притом философски осмысленное, выражение. В подчеркнутом противоположении с модернистским (а в предшествовании – романтическим) самосознанием художника как героической индивидуальности, творческая воля которого подчиняет себе художественный материал, Пастернак заявлял: