Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как оно – губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно должно быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия[161].

Архетипическими полярными прототипами этого противопоставления служили для Пастернака Скрябин как олицетворение эстетического ницшеанства начала века и Толстой (позднее также Пруст), а в сфере собственно поэзии – Маяковский и он сам. Однако философская суть проблемы, осознание которой и послужило для Пастернака первоначальным импульсом к поэтическому творчеству, была шире, чем вопрос о том или другом типе творческой личности. Ее корни лежали в кризисе позитивизма, выдвинувшем на передний план проблему познающего/творящего субъекта. Именно бунт против когнитивной самоуверенности неокантианства, стоявшего на острие нового движения – о котором он писал из Марбурга: «Ах, они не существуют. Они не спрягаются в страдательном. Они не падают в творчестве»[162], – побудил Пастернака искать альтернативный путь взаимодействия субъективного сознания с миром на пути экзистенциального саморастворения в стремительном движении поэтических образов.

Вполне очевидно, что идея «сильного» субъекта, пересоздающего мир усилием своей творческой воли, прочно занимала авансцену культурного пространства на протяжении всей первой половины (или, скорее, двух третей) ХХ столетия. Не только голос этого направления звучал громче других, не только сами испытания, выпавшие на его долю, лишь повышали его моральный и эстетический авторитет; его сила определялась в первую очередь единством и положительной отчетливостью лежавших в его основе принципов и ясной направленностью устремлений. С другой стороны, альтернативная творческая позиция по самой своей сути была обречена оставаться «слабой». Ее отрицательный или, вернее, пассивный («страдательный») характер не позволял ей кристаллизоваться в целенаправленное движение. Более того, позиция экзистенциального «существования», побуждавшая к тому, чтобы улавливать движение действительности, вместо того чтобы стремиться ее пересоздать, легко наводила на мысль о конформизме или, в лучшем случае, о творческой и/или моральной слабости личности, внутренний мир которой слишком легко поддается давлению внешних обстоятельств. Дело, конечно, осложнялось и тем, что перед лицом «экзистенциальной» действительности сталинизма или нацизма творческий субъект описанного здесь типа оказывался в поистине трагическом положении. В этой ситуации было трудно провести черту, за которой экзистенциальный осмос оборачивался тем, что в биологии именуется «осмотическим шоком», – разрушением органической ткани вследствие погружения в агрессивно воздействующую среду.

Несмотря на меньшую заметность в культурном ландшафте первой половины века, стратегия духовного «осмоса» и творческие личности, ее исповедовавшие, были неотъемлемой составной частью феномена, суммарно именуемого «модернизмом»; без экспликации, в которой этот элемент нуждается именно в силу своей конституциональной имплицитности, картина модернистского сознания и его эволюции представляется не только неполной, но и сильно упрощенной. И музыка Попова, и его творческая судьба имеют к этой проблеме непосредственное отношение.

Парадоксальным свойством «созерцающего «творческого субъекта является потребность в опоре, которая придала бы художественную оформленность процессу созерцания. «Логика формы! Она целиком зависит от жизни!» – восклицает Попов в дневнике[163]. Но в отличие от «Сестры моей жизни» Пастернака это наивное восклицание не подкрепляется философским пониманием «постнеокантианской» погони за вечно ускользающей действительностью. В другом месте дневника композитор признается в мучительной трудности поисков «формы», которая была бы способна схватить «нечто» подслушанное в спонтанно растекающихся голосах:

Бывают такие мучительные состояния, когда хочешь выразить нечто и не находишь определенной музыкальной формы. (Здесь я употребляю термин «форма» не в обычном формальном смысле этого слова, выражающем внешне музыкальное соотношение частей пьесы, а подразумеваю под формой все воплощение в музыку моих идей-эмоций.)[164]